Великие композиторы Великие композиторы Великие музыканты Великие музыканты
Игра на фортепиано Моя биография Обучение детей Уроки музыки О себе / Фотоальбом Методики обучения Контакт


Музыкальный критик

Ты просишь меня написать статью о музыкальной критике, о которой, впрочем, я и сам частенько думаю. Почему не композитору, а критику всегда предоставляют последнее слово? Перед судом защитник обвиняемого обычно выступает последним. А затем перед обвиняемым ставят общепринятый вопрос: «Желаете ли вы добавить что-либо в вашу защиту?»

Почему так не заведено в мире искусства?

Тебе известны мои взгляды на музыкальную критику; они в общем изложении будут длинны. Единственная польза критики в том, чтобы направить внимание инертного слушателя на новые произведения, которые он так мало склонен слушать.

К сожалению, я должен констатировать, что публика часто не читает музыкальной критики, потому что симфонию нельзя так описать, как содержание фильма, театральной постановки или волнующего происшествия, интриги романа. Только композитор знает ее содержание, и он чувствует себя почти как несправедливо осужденный, когда критика плоха, и, наоборот, испытывает удовольствие, если она хороша.

Существуют различные категории людей, занимающихся ремеслом музыкальной критики.

Во-первых, более или менее пострадавший компози­тор, который поддерживает свое скудное жизненное су­ществование критикой, если его произведения не могут ему ничего принести. Естественно, он не слишком склонен анализировать работу своего коллеги. Почти всегда он делает из нее вывод, что искусство приходит к упадку, и прозрачно намекает, что наряду с вводящими в заблуждение талантами есть якобы несправедливо не­признанные авторы, чьи партитуры обладают замечательными качествами: свои ошибки он приписывает другим.

Затем существует также образованный любитель — друг музыки или искусств вообще, который стал музыкальным критиком вследствие стечения обстоятельств и не располагает никакими специальными знаниями. До тех пор, пока он судит только по своим ощущениям, все в порядке. Но очень часто он выпячивает профессиональ­ные знания и афиширует их, потому что они у него полностью отсутствуют. Так, например, этот критик пишет после исполнения произведения, которое строится на ости­натном (повторяющемся) ритме: «Эта вещь плоха, по­тому что вторые скрипки от начала до конца играют фа, фа, фа, ми». Но это были не вторые скрипки, а альты, которые повторяли мотив ми, ми, ми, ми, до. Кроме того, ритм, инструментовка и интервалика взаимосвязаны, составляя единое целое, в котором одно дополняет другое!

Другой критик подобным же образом восстал против одной из частей моего произведения, упрекнув меня в фальшивом звучании валторны, тогда как в действительности там применены только флейта и труба.

Некий, еще в настоящее время работающий, уважаемый критик считает возможным взять у знакомого музыканта интервью по телефону, чтобы не слишком блуждать в потемках. И назавтра же мы можем прочесть его корреспонденцию, пестрящую несуразными ошибками.

Музыканты рассказывают массу таких анекдотов.

Все чаще встречаются юнцы, которые, едва составив представление об элементарной музыкальной грамоте, благодаря своим связям занимают должность музыкального критика в той или другой из бесчисленных ежедневных или еженедельных газет. Не имея никакого опыта в области искусства, они беспрепятственно занимаются надувательством, без малейшей компетентности, бесцере­монно обсуждая и осуждая произведения благородней­ших художников, которые хотя и не всегда гениальны, но понимают в музыкальных проблемах бесконечно больше. В отношении этих молодых людей я всецело присоединяюсь к колоритному высказыванию Ксавье Леру (автора столь же остроумных, сколь непринужденных музыкальных произведений), который, когда такой критикан его задел, воскликнул, желая оскорбить его тонкий вкус: «Кто сам не обладает внутренней потребностью творить музыку, начхать тому на музыку других!».

Могу себе вполне отчетливо представить, какое дьявольское наслаждение ты получишь, когда увидишь, как в порыве непростительной слабости я взялся за перо, чтобы написать нечто отличное от восьмых и шестнадцатых, которыми я обычно воюю.

Но мной владеют лучшие намерения. Даже сомневаясь в успехе, я пытаюсь заступиться за новые произведения, хотя бы за счет классиков и романтиков, которые господствуют почти во всех программах. Это дает мне мужество изобретать новые выражения, чтобы со свежими силами клеймить ретроградов.

Я объявляю поход против пианистов с их неизменными «шопеновскими вечерами», против дирижеров с повторяющимися «бетховенскими циклами», против лености, косности и рутины; пытаюсь вызвать реакцию, задевая самолюбие. Но, к сожалению, часто результат бывает совершенно противоположный...

Некоторые композиторы, выступающие в печати, защищают традиционные классические программы исполнителей из страха, что кто-либо рискнет исполнить про­изведение их соперника, — ибо они так страдают от успеха, который может иметь другой, что предпочитают, чтобы их самих не исполняли, лишь бы не допускать на эстраду товарищей.

Кроме категории критиков-пропагандистов (к ним, если позволишь, причислю и себя), имеется еще когорта псевдонаучных музыкальных писателей. Они пишут в специальные журналы глубокомысленные, грандиозные, туманные и странные статьи, не понятные обы­ным смертным; вследствие несчастного случая у таких горе-писателей почти всегда отсутствует внутренний слух, что делает их нечувствительными к подлинной сущности музыки. Они принимают во внимание только этикетки, которые наклеивают на явления, и вокруг признания этикеток идет борьба между «атоналистами» и «реалистами», «субъективными сторонниками 12-тоновой системы» и «политональными монодистами». С трогательной наивностью попадаются они на удочку каждого лозунга. Все-таки в одном деле они уже поупражнялись — в мгновние ока они снова становятся свободными и сегодня сжигают то, чему поклонялись вчера. Их формальные игры лишены какого бы то ни было значения, так как они вращаются в очень тесном кругу тихопомешанных.

Наконец, представим себе еще некоего идеального критика. Он должен обладать техническими знаниями композитора и иметь глубокую любовь к музыке, к «музыкальным событиям», к «звучащей материи». Он должен быть восприимчивым к красоте мелодической линии, к жизненной силе ритма, к прелести и заманчивости мо­дуляции, к ясности и уравновешенности звуковых построений. К оценке целого он должен относиться совершенно объективно, без предвзятой ненависти или любви.

Существует ли в природе этот феномен? — Отвечу прямо: «Нет!» Ибо таким может быть только бог-отец, а критик всегда остается человеком...


Музыка древней Греции и Рима Музыка древней Греции и Рима О музыкальном искусстве. А.ОНЕГГЕР О музыкальном искусстве. А.Онеггер Социология и музыкальная культура Социология и музыкальная культура Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура Ренессанса Музыкальная культура Ренессанса

ЗАКЛИНАНИЕ ОКАМЕНЕЛОСТЕЙ Маленький прелюд Перспективы Реприза Маленькая сюита для пианистов Открытое письмо Маргариты Лонг Ответ госпоже Лонг Моцарт Бетховен Бетховеномания Берлиоз, этот непризнанный.... "Палестрина" "Пенелопа" Клод Дебюсси Морис Равель Оливье Мессиан "Жинерва" "Примерные Животные" Воспонимания и сожаления История Окаменелостей "Природа в музыке" В защиту камерной музыки Саксофон в консерватории Киномузыка Музыканты в представлении деятелей кинематографии Песни для юнешества Знаменитая "Грусть Шопена "Общественное достояние", или изъятие частной собственности Неосведомлённый господин Парэ Привелегии для Французской музыки Не ограничивать ли рост музыкальной продукции Молодым музыкантам Заключение