Великие композиторы Великие композиторы Великие музыканты Великие музыканты
Игра на фортепиано Моя биография Обучение детей Уроки музыки О себе / Фотоальбом Методики обучения Контакт


I.

Во-первых, немного о творческих замыслах. Собственный опыт позволяет мне оценить, насколько Стравинский смотрит на все глазами музыканта-профессионала. Так, встретившись с ним однажды в зале Гаво в ту пору, когда я получил заказ на «Царя Давида», я рассказал ему о затруднениях, возникших у меня в связи с сочинением партитуры: мне предстояло добиться равновесия звучания между хором из ста певцов и оркестром из семнадцати инструментов.

«Очень просто, — заметил он. — Представьте себе, будто вы сами задумали такой состав, и принимайтесь сочинять для этих ста хористов и семнадцати оркестрантов».

Пусть не покажется это наивным, но мне его единственная фраза послужила отличным руководством к сочинению: всегда принимать заданные условия не как предписание извне, но как собственные намерения, соответствующие внутренней потребности! Нужно исходить из звучания ансамбля, чтобы постичь, какую музыку следует для него писать и что за звуковые комбинации можно из него извлечь.

У Стравинского такой подход наблюдается часто — особенно в Октете для деревянных духовых и в Концер­тино для струнного квартета. Эти произведения сочинены не для ансамбля «деревянных» или «струнных», а, наоборот, сам ансамбль дает повод к сочинению соответствующей музыки.

Между тем многие произведения современных компо­зиторов могут быть исполнены любыми составами, так как их инструментальный стиль выражен недостаточно определенно.

Особенность облика Стравинского в известной мере объясняет его поворот к классицизму. И. С. Бах чаще всего мыслил контрапунктическими линиями, которые могли звучать у любых инструментов. Однако именно ему принадлежат также и сонаты для скрипки соло и сюиты для солирующей виолончели, и здесь особенности инструмента обусловливают специфику техники сочинения. И когда он переложил для четырех клавесинов Концерт для четырех скрипок Антонио Вивальди, он значительно изменил фактуру, чтобы приспособить ее для новых инструментов.

Вспоминаю, как однажды в гостях у Дарьюса Мийо Стравинский резко осуждал дилетантизм инструментали­стов, пренебрегающих занятиями сольфеджио, игнорирую­щих искусство пения. Ансерме, только что вернувшийся из Швейцарии, советовал ему остерегаться цимбалистов (Стравинский работал тогда над «Свадебкой» 125), которые, как правило, не знают нот и, играя по слуху, чаще всего импровизируют. Стравинский, собиравшийся в своей «Свадебке» применить цимбалы как ударные инструменты (они должны были служить опорой для выдержанных звуков хора), заменил позже «ненадежные» цимбалы четырьмя роялями, трактованными подобно ударным, но с точно определенными по высоте звуками.

Необходимо заметить, что упомянутое выше возвращение Стравинского к классицизму нельзя смешивать с «поворотом к Баху» — неоклассицизмом последних лет. Уже давно в Германии и Центральной Европе, в сонатах Макса Регера для скрипки соло, сюитах, фугах возродился стиль «a la Бах», и об этом у нас не знали только потому, что это движение началось сначала в Восточной Европе. Современные немецкие композиторы считают возможным исходить из классической традиции: по той же причине и Рихард Штраус выступал против вагнеровской драмы, возрождая в «Кавалере роз» и «Ариадне на Наксосе» стиль итальянской оперы.

Неоклассицизм образовал движение, охватившее все искусства; его черты — упрощенность, лаконизм, устранение малейших украшений, отказ от преувеличений, изысканной «кокетливости», всяческих искусственных усложнений и перегруженной фактуры. Возвращение к чистым линиям есть только реакция против вычурности.

Что касается Стравинского, я не берусь решать, является ли его теперешний классицизм действительным продолжением его так называемой «русской» манеры или нет. Если сказать откровенно, то должен признать, что мои симпатии принадлежат той эпохе, которая ведет от «Петрушки» и «Весны священной» к «Свадебке».

I. II. III.

Музыка древней Греции и Рима Музыка древней Греции и Рима О музыкальном искусстве. А.ОНЕГГЕР О музыкальном искусстве. А.Онеггер Социология и музыкальная культура Социология и музыкальная культура Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура Ренессанса Музыкальная культура Ренессанса

ЗАКЛИНАНИЕ ОКАМЕНЕЛОСТЕЙ Маленький прелюд Перспективы Реприза Маленькая сюита для пианистов Открытое письмо Маргариты Лонг Ответ госпоже Лонг Моцарт Бетховен Бетховеномания Берлиоз, этот непризнанный.... "Палестрина" "Пенелопа" Клод Дебюсси Морис Равель Оливье Мессиан "Жинерва" "Примерные Животные" Воспонимания и сожаления История Окаменелостей "Природа в музыке" В защиту камерной музыки Саксофон в консерватории Киномузыка Музыканты в представлении деятелей кинематографии Песни для юнешества Знаменитая "Грусть Шопена "Общественное достояние", или изъятие частной собственности Неосведомлённый господин Парэ Привелегии для Французской музыки Не ограничивать ли рост музыкальной продукции Молодым музыкантам Заключение