Великие композиторы Великие композиторы Великие музыканты Великие музыканты
Игра на фортепиано Моя биография Обучение детей Уроки музыки О себе / Фотоальбом Методики обучения Контакт


Настоящее и будущее

Б. Г. Не так давно по вашей инициативе на страницах «Фигаро» была опубликована анкета, основным пунктом которой был вопрос об эволюции музыкального языка. Помню, вы тогда советовали мне сравнить столь малоощутимую эволюцию литературного языка со стремительным развитием музыкального.

Как и следовало ожидать, вы одним из первых откликнулись на анкету «Фигаро». По вашему мнению, вопрос о средствах музыкальной речи имеет лишь второ­степенное значение: определяющую роль играют сами мысли, к выражению которых и стремится композитор.

А.О. Да, и теперь я понимаю этот вопрос именно так.

Б. Г. Но некоторые лица утверждают все же, что сила композиторского дарования находится в прямом соотношении с тем, насколько самобытно может оно проявляться в области гармонии...

А.О. Если бы это соответствовало истине, то музыке пришлось бы умереть давным-давно. По счастью, есть еще и иные возможности для обновления ее средств.

Существуют, как мне думается, композиторы двух типов. Одни смело берутся за поставку камней для постройки здания, тогда как другие отшлифовывают эти камни. Затем они раскладывают их по местам и строят из них хижины или соборы. Первые композиторы считают свое дело сделанным, как только им удастся применить где-либо интервалы собственного изобретения — четверти, трети тонов и, наконец, десятичные доли. Перед вторыми же авторами открыта дорога для дальнейших поисков в том случае, если им действительно есть, что сказать.

В наши дни вряд ли встретятся гармонические комп­лексы и мелодические рисунки, не употреблявшиеся кем-либо ранее. Но зато даже теперь, как, впрочем, и всегда, их можно применить по-новому — будь то гармонии до­вольно старые или сравнительно недавнего происхожде­ния. Я лично полагаю, что данная задача стоит не только перед композиторами, но и перед писателями. Помните ответ Луи Бейдта на анкету «Фигаро»: «Все сходятся на том, что Андре Жид — один из выдающихся писателей наших дней, и, однако, его лексика такая же, как и у Расина».

Б. Г. Несомненно справедливо поделить и молодых композиторов на две категории: тех, что стремятся к обновлению мыслей, а не языка как такового, и других, которые готовы поступиться чем угодно, лишь бы им найти какие-либо новые слова для высказывания своих мыслей.

А.О. Новых слов не существует более: все средства применялись уже много раз, но их можно комбинировать поновому. Для уяснения вопроса напомню: сами комбинации последования двенадцати хроматических полутонов, из которых состоит наш звуковой материал, имеют свой предел. Так, встречается известное число мелодических рисунков, неизменно повторяющихся при переходах от первой ступени к пятой и обратно. Вот почему не представляется возможным создать теперь мело­дию, которая ничем бы не напоминала какую-то иную. Это дает повод некоторым критикам утверждать, что в современной музыке будто бы отсутствует что-либо новое

В. Г. Какую роль вы отводите в будущем всем опытам, производимым, исходя из возможности делить тоны на их трети, четверти и десятые доли?

А.О. Не верю ни на грош в успешность всех этих рискованных затей. Повторяю: слух человека не способен делаться все более тонким, хотя бы в силу той простой причины, что он подвергается теперь воздействию столь разнородных шумов, о возможности возникновения кото­рых наши деды даже не подозревали.

Б. Г. Означает ли это, что у них был более тонкий слух, чем у нас?

А.О. Прежде всего, в отличие от нас, им еще не приходило в голову требовать от музыки оглушающего грохота. Силе они предпочитали градации динамики и придавали большое значение мельчайшим оттенкам, отли­чающим отдельные тембры, к чему теперь мы совершенно равнодушны. Прежде любитель музыки был ее подлин­ным любителем. Он обладал достаточной культурой, позволявшей ему следить за ходом музыкального развития пьесы и подмечать ее достоинства. Во времена Иоганна Себастьяна Баха случалось даже, что какойнибудь владетельный князь давал вам собственную тему для фуги, но вряд ли стоило бы нам сегодня ожидать того же самого.

В настоящее время мы скорей похожи на обжор, чем на гурманов... Обратите внимание па то, что происходит в кинотеатре: музыка иных фильмов, которую изготовляют наши ловкие поставщики любой дешевки, звучит достаточно мерзко, чтобы заставить вас рычать от злости. Невольно ждешь: не вспыхнет ли хоть некое подобие бунта? Нет, ничего подобного: все покорно слушают эту стряпню с таким же равнодушием, как и самую добропорядочную партитуру.

На концертах рядовой слушатель восприимчив только к одному: эмоциональной встряске, которую он получает от всего произведения в целом. Он вовсе не стремится прочувствовать какие-либо детали. Их к тому же не улавливает его слух.

В. Г. Пожалуй, нас можно уподобить горьким пьяницам, у которых пищевод настолько сильно обожжен раз­личными спиртными напитками, что...

А. О....что они способны пить керосин, даже не поморщившись! Примерно так же умерщвляет наши слухо­вые органы шум. И через несколько лет, считая от настоящего времени, мы сможем различать одни только большие интервалы. В этом я уверен весьма твердо. Сначала от нашего восприятия ускользнет полутон, затем мы дойдем до того, что перестанем замечать терцию, далее — кварту, а под конец — даже квинту. Уже недалек тот час, когда основную роль для нас будут играть одни лишь резкие синкопы, а не чувственная прелесть мелодики. Здесь стоит вспомнить Эрика Сати с его музыкой, кото­рую иные специалисты считают тем талантливее, чем сильнее сказывается в ней ее направленность на возрождение былой примитивности средств: к отказу от богатств гармонии и полифонии... При таком ходе дела мы еще задолго до конца текущего столетия сделаемся обла­дателями некоего обезличенного музыкального искусства, сочетанием своей примитивнейшей мелодики с невероятно грубо акцентируемыми ритмами похожего на варварское. Подобное искусство окажется на редкость подходящим для атрофированного слуха меломанов двухтысячного года!

Б. Г. Заметим, что предшествующий нашему период отличался изысканной утонченностью, нередко чрезмер­ной. Не это ли явилось единственной причиной реак­ции протеста против школы Форе и Дебюсси? Протеста слишком резкого, быть может, но все же своевре­менного?..

А.О. Действительно, около 1920 года Кокто провозгласил необходимость сочинения пародийной музыки: здесь пальма первенства досталась Сати и некоторым моим товарищам из числа «Шестерки». Но еще задолго до этого времени против дебюссизма выступали и Рихард Штраус, и Игорь Федорович Стравинский, и Шёнберг. С Дебюсси произошло все то, о чем он говорил, имея в виду Вагнера: «Рихард Вагнер — это свет солнечного заката, который приняли за свет утрен­ней зари...» Меткие слова! Но их можно применить ко всем крупным новаторам, которые, войдя в какую-то не ведомую ранее дверь, тем самым и закрывают ее за собою. Правда, всегда вокруг великого художника существует нечто вроде его школы. Однако эпигоны могут делать лишь одно: пропагандировать некоторые ошибки и причуды своего кумира.

Б, Г. Как вы расцениваете музыкальную практику нашей эпохи?

А.О. Сильней всего меня в ней удивляет поспешность резких перемен и быстрота, с какой изнашиваются ее ресурсы. Для того чтобы прийти от Монтеверди к Шён­бергу и получить возможность делать все, что вам угодно, со всеми двенадцатью полутонами, потребовалось не­сколько столетий. Но как только это совершилось, темп дальнейшей эволюции невероятно ускорился. И мы уже теперь дошли до тупика. Его образовали наши средства, нагромождавшиеся друг на друга день за днем. Искать какой-то выход приходится нам всем, но каждый из нас делает подобные попытки на свой лад, как ему это подсказывает его собственная интуиция.

Так, одна группа — сторонники теорий Сати — призывает всех вернуться снова к полной простоте... Sancta simplicitas! *. Другая группа, занимаясь возрождением опытов Шёнберга сорокалетней давности, ищет спасения в атонализме и старается еще усилить деспо­тичный произвол додекафонной системы. Эта серийная система кичится нарочитой строгостью своей регламентации: додекафонисты кажутся мне чем-то вроде каторжников, которые, желая стать победителями в быстром беге, решились бы разбить свои кандалы, но единственно лишь для того, чтобы приковать затем к своим ногам стокилограммовые ядра...

Догматы додекафонии можно было бы сравнить с правилами школьной полифонии, за исключением того, что школьный контрапункт не претендует ровно ни на что, кроме выработки должной легкости пера и укрепления путем тренировки изобретательной жилки, тогда как принципы серийной техники нам рекомендуют в качестве самодовлеющей конечной цели, а не в виде вспомогательных приемов!

Я уверен в том, что данная система полностью отнимает у композитора свободу выражения мыслей, так как он обязан подчинять ее суровым правилам свой дар изо­бретения мелодии. Тем не менее я вовсе не чуждаюсь самодисциплины в качестве желательного и даже непременного условия артистичной тонкости отделки. Но нуж­но, чтобы дисциплина имела разумный смысл, а не являлась самодовлеющим императивом.

Другая сторона додекафонии — свобода произвола. Здесь следует иметь в виду те перспективы для возникновения любых самых опасных выдумок, какие открывают гармонические вертикали, представляющие собою производный результат от наложения друг на друга различных линий. Сошлюсь при этом на слова Рене Лейбовица, виднейшего теоретика додекафонии: «...мысль композитора получила, наконец, возможность линеарного (горизонтального) течения, ибо ни одно из обязательных правил, касающихся вертика­лей, не имеет для нее ни малейшего значения. Отныне уже нет ни запрещенных диссонансов, ни нормативных гармонических последований (в заключительных кадансовых оборотах), ни ладотонального конт­рапункта; это означает, что композитор волен предоставить голосам самые широкие возможности для проявления их инициативы, с тем чтобы они таким путем обрели сразу и полнейшую свободу индивидуальных действий, и способность сплетаться друг с другом достаточно непринужденно». А далее Лейбовиц утверждает, что композитор обладает «извечной врожденной способностью писать музыку в чисто горизонтальном аспекте, нисколько не заботясь заранее об ее вертикалях».

Без сомнения, подобная «свобода» — слишком дорогая расплата за все ограничительные правила, установленные сонмом ортодоксов. Все это позволяет нам понять, почему к додекафонной технике сильнее прочих устремились только те из молодых, у которых дар творческого воображения имелся в меньшей мере, чем у остальных. Кроме того, недопустимо забывать, что слушатель воспри­нимает музыку по вертикали и что любые самые изобретательные, сложные контрапунктические комбинации теряют всякий смысл и превращаются в элементарные фокусы, если в них нарушена логика определенных закономерностей.

Другой упрек по адресу додекафонной системы: унич­тожение ею модуляций, дающих столько богатых, по­истине неистощимых возможностей. «Переходы от одного обращения серии к другому лишь приблизительно, — признается Лейбовиц, — могут быть уподоблены значению модуляции в ладотональных композициях». Наконец, меня сильно тревожит перспектива обеднения формы, «поскольку позволительно сказать, что любая додекафоническая пьеса является не чем иным, как цепью вариаций на первоначальную серию».

Конечная цель каждого победоносного сражения — расширение территории, границ владений, а не их сужение. Усилия истинных творцов всегда были направлены на борьбу против засилия схем и искусственных условностей. Но, к сожалению, как много в окружающей нас музыкальной жизни примеров совершенно противоположных явлений!

Я сильно опасаюсь, что додекафоническое направление, которое к тому же клонится к закату, вызовет такое контрдействие, как тяготение к нарочито уплощенной примитивной музыке. Пытаясь излечиться от последствий отравления серной кислотой, все станут поглощать сиропы. Ухо, утомленное нагромождениями нон и септим, с радостью потянется к аккордеонным наигрышам и сентиментальным романсикам!

Б. Г. Тем не менее Альбану Бергу удалось достигнуть многого, идя по пути, который вы столь резко осуждаете.

А.О. Это потому, что он не применял серийных догматов со всей присущей им категоричностью. Альбан Берг скорее атоналист, чем додекафонист. Притом он преспокойно разрешал себе при каждом подходящем к тому случае проникнуть в запретную зону тональной музыки, обращая тем самым в пух и прах все установления строгих блюстителей додекафонии. Отсюда и проистекает то, что его считают подозрительным субъектом: некоторые наши молодые «дикие» дошли даже до утверждений, будто бы он был всего лишь пошлым фабрикантом вен­ских вальсиков...

Б. Г. Все же слава Берга кажется довольно прочной...

А.О. Единственно по той простой причине, что до сих пор еще додекафонистам выгодно ссылаться на него! Но на самом деле все лучшие страницы «Воццека» созданы за счет нарушения додекафонных правил. В качестве примера сошлюсь на развернутое оркестровое вступление к последней картине: за исключением весьма немногих тактов, это музыка, которая могла бы принадлежать перу последователя Вагнера.

Б. Г. В музыкальной игре, которую ведет ныне Франция, она имеет крупный козырь в руках: Оливье Мессиана...

А.О. Я питаю самые горячие симпатии к нему и нередко восхищаюсь им. Он, несомненно, лучший предста­витель своего поколения. Такие произведения Мессиана, как «Двадцать взглядов на младенца Иисуса», «Видения Аминя», «Маленькие литургии» и его большая симфония «Турангалила», принадлежат к числу самых досто­примечательных вещей последних лет; они — живое подтверждение неистощимой творческой силы этого компози­тора. Мне нравятся его полновесные мелодии даже тогда, когда их упрекают в чувственности... Правда, некоторые замыслы, которые избирает Мессиан, импонируют мне меньше.

Он разработал свою систему средств и в дидактическом труде «Технология моего музыкального языка» объясняет приемы, которыми пользуется, с откровенностью, достойной всяческих похвал, но порою все же несколько неосторожной. Вспомним, как упорно фокусники хранят секреты всех своих проделок.

К тому же система приемов Мессиана настолько от­четлива, что ее ни с чем не спутаешь, особенно в его последних сочинениях. Но несомненно также и другое: она уже не помогает больше автору, а, напротив, давит его, подобно непосильно тяжелому грузу. Это, к сожалению, роковая неизбежность!

Года два-три назад один журнал провел опрос. Примерно двум десяткам композиторов из числа современников Мессиана было предложено ответить, действительно ли он талантлив. Это мне напоминает о том, что проис­ходило лет тридцать назад в зале Гаво, когда целый синклит авторитетов занимался там выяснением отношения публики к некоему молодому композитору, знакомому мне до мельчайших подробностей...

Лишь один из защитников этого молодого человека дерзнул связать его имя с бетховенским, и тотчас же вся клика критиков едва не растерзала по ошибке на клочки какого-то несчастливца, который первым подвернулся ей под руку. А кому-то другому милостиво посоветовали от­правиться подальше лет на десять, чтобы созреть под сенью пальм.

Композиторские приемы Мессиана вполне определенны. Нам хорошо знакомо его тяготение к сопоставлению чистых кварт с увеличенными внутри аккордовых комп­лексов. Точно так же нам памятна его склонность к употреблению экзотических ладов и усложненных ритмов.

Правда, я отношусь ко всем подобным ухищрениям в ритмике весьма скептически: они выглядят внушительно лишь на бумаге, тогда как при прослушивании их можно даже вовсе не заметить. Так, например, про­изошло со мною, когда Мессиан пришел ко мне, чтобы сыграть свои «Двадцать взглядов». В это время с меня писали портрет. Я был вынужден сидеть неподвижно, сохраняя нужную позу. От этого еще сильнее обострилось мое слуховое восприятие. С нами вместе был такой отличный музыкант (того же возраста, что и Мессиан), как Альфред Дезанкло.

Одна из пьес произвела на меня впечатление необычайно ясной и воздушно светлой. «Как это прозрачно!» — воскликнул я невольно. Но Дезанкло, следивший за музыкой по нотам, моментально возразил мне: «Напротив, здесь все слишком сложно!» — «Вы шутите», — настаивал я на своем. — «Тогда возьмите и взгляните сами». И действительно, я убедился в том, что все, казавшееся мне случайными погрешностями пианистической манеры исполнения, на самом деле оказалось записанным в но­тах самым тщательным образом. То были весьма дробные пунктиры и лишь наполовину слигованные доли. Все это крайне усложняло вид пьесы в нотной записи. Итак, в то время как глаз страдал, уху показалось неприятным только одно место в трехчетвертном размере, сыгранное с некоторым рубато.

Б. Г. Я так же, как и вы, считаю поиски научно точной записи рубато пустой затеей. Овчинка выделки не стоит: у чуткого исполнителя ускорение или замедление каких-либо тактов получается как бы само собою.

А.О. Аналогичные затеи наблюдаются в музыке, изо­билующей переходами от одного метра к другому. Не случайно после генеральной репетиции Третьей симфонии Стравинского оркестранты жаловались: «У нас не остается времени для того, чтобы слушать и оценивать: мы заняты одним — отсчитыванием восьмушек»! Превращаясь в некий метроном, и авторы и исполнители утрачивают творческую инициативу.

Б. Г. Что вы думаете о мистических литературных комментариях, которыми Мессиан снабжает свою музыку?

А.О. На некоторых слушателей они, быть может, и воздействуют как-то. Я же восторгаюсь богатством му­зыкальных образов, но далеко не всегда способен разобраться в подобном их истолковании. Право, не стоит распространять на музыку наши впечатления, положительные или отрицательные, вызванные этой вздорной писаниной.

Б. Г. Мессиан — этот ходячий парадокс — сам однажды охарактеризовал себя, дав одной из глав своего трактата следующее симптоматичное название: «Очарова­ние невозможностей». Он претендует на изображение в одно и то же время как божественного, так и чувственного. Тому виною, очевидно, некоторые двусмыслен­ные тексты, которые он извлек из книг священного писания.

А.О. Искушение было немалым. «Песнь песней» считается духовной книгой, но она же вместе с тем — любовная поэма. А описание святым Иоанном мистических экстазов показывает нам, сколько чувственности в них содержится. Думаю, что иные люди склонны к аскетизму в силу своей чувственности или, если вам угодно, сладострастности.

Б. Г. Без этого навряд ли были бы на свете аскеты...

А.О. Но мы говорим о пустяках. Творчество Мессиана ценно только потому, что его создатель наделен подлинным чутьем музыканта.

Б. Г. Среди современного Мессиану поколения он далеко, однако, не единственный из крупных композито­ров. Кроме него, есть еще многие: Дюрюфле, Дютийе, Галлуа-Монбрюн, Лесюр, Жоливе, Бодрие, Ландовски, Жан Франсе, Ривье...

А.О. В скромной по размерам книге, где все сосредоточено вокруг проблемы композиторского мастерства, вряд ли может идти речь о многочисленных композито­рах того поколения, которое последовало за нашим, и еще менее возможно здесь анализировать их сочинения. И все же не могу отказать себе в удовольствии упомянуть о присущей Андре Жоливе грубоватой терпкости, кото­рая, однако, прекрасно уживается у него с нежностью, а также о силе подлинного драматизма, проявленной Марселем Ландовски в «Иоанне Грозном» и в его произ­ведении «Смех Нильса Хавериуса». Единодушное одобре­ние и критики и публики справедливо заслужил Рек­вием Дюрюфле.

Весьма талантливы и досконально знают свое дело Галлуа-Монбрюн, Лесюр, Бодрие. Пять действительно интересных симфоний удалось создать Жану Ривье — авто­ру прекрасного «Псалма». Наконец, моя обязанность — высоко оценить утонченное искусство Жана Франсе, хотя оно абсолютно непохоже на все то, к чему я стремлюсь сам в своих работах. А сколько еще других композиторов следовало бы упомянуть!

Не стану останавливаться на моих современниках — Мийо, Орике, Пуленке, Тайефер, Ибере, Дельвенкуре, Луи Бейдте, Марселе Деланнуа. Они уже настолько хо­рошо известны всем, что нет необходимости снова гово­рить о завоеванном ими полном признании. Правда, среди композиторов моего поколения есть и такие, талант кото­рых еще не оценен в должной мере. Это Харшаньи, Михалович, Хоере и целый ряд других...

Число даровитых артистов велико, как никогда. Но, к несчастью, им редко удается проявить себя: больших публичных смотров до смешного мало.

Б. Г. Доводилось ли вам слышать пространные тирады по поводу конкретной музыки и шумовых симфоний, в которых шумы разнородного происхождения (будь то про­изводимые людьми, будь то грохот машин) извлекают в одних случаях из глоток неких лиц, а в других — даже из кастрюль, опрокинутых вверх дном?

А.О. Воздержимся от рассуждений об открытиях. Такого рода звуковые монтажи имеют своими истоками опыты Руссоло и Маринетти, итальянских «шумовиков». В какой-то степени они закономерны, и я не осуждаю их с негодованием.

Разве невозможно попытаться как-либо согласовать между собою шумы от паровых кузнечных молотов и авиационных моторов, с тем чтобы они служили нам по­добно звукам скрипок, флейт, тромбонов? Быть может, получились бы интересные результаты, пригодные для применения их в музыке кинофильмов и театральной. И чем это не подтверждение моей мысли, которую я вы­сказал ранее? Надо же как-то воздействовать на органы чувств, и особенно на наш слух, который с каждым днем все больше притупляется, словно у склеротика. Канули в вечность те времена, когда Россини наделяли прозви­щем «Маэстро шумов» за применение им нескольких ударов большого барабана.

Б. Г. Не поражает ли вас маниакальное упорство, с которым молодые композиторы пытаются стереть с лица земли все, что существовало до них? Их беспокоит лишь единственный вопрос: удастся ли им стать оригинальными решительно во всем или не удастся?

А.О. Таковы наивные стремления юности, для нее, впрочем, естественные, но оттого не менее бесплодные. Юность хочет все создать сама, сотворить из ничего, без чьей-либо помощи, даже если это помощь тех, кто, покоясь мирно под землей, уже не может ей грозить своим соперничеством...

Ощущение неожиданности какого-либо открытия рас­сеивается весьма быстро, и тогда мы сразу начинаем различать стоящих за его спиною великих мастеров прошлого. Так, за Шёнбергом нам видится тень Рихардa Вагнерa, за СтравинскимРимского-Корсакова, за РавелемСен-Сансa и т. д....

«В искусстве нет и не может быть поколений, независимых от своих предков» — так было сказано однажды, но не помню кем. Это абсолютно верно. Нескончаемой и непрерывной длинной цепью связаны и старейшие создатели традиций, и наиболее ретивые новаторы. Нарочито громкие презрительные отзывы последних по адресу первых — не что иное, как неуклюжая попытка прикрыть хоть чем-нибудь от любопытных глаз свои раны, натертые звеньями этой цепи.

Б. Г. Не слишком ли мрачна ваша точка зрения на современную нам музыку?

А.О. Так происходит потому, что я довольно ясно предчувствую близкий конец нашей цивилизации. Нас подстерегает декаданс, и мы уже сейчас ему под­властны... Наши искусства возносятся прочь от земли, отдаляясь от нас. Боюсь, не улетучилась бы первой музыка?! Чем дальше, тем больше она уклоняется в сторону от своего назначения. Где теперь ее былые магические чары? Куда исчезла торжественная сосредоточенность, которой надлежит сопутствовать ее проявлениям? И вина за это лежит уже не только на самих музыкантах. Изменился весь строй музыкальной жизни. Прежде концерт был чем-то вроде праздника, где чары музыки представали перед сборищем людей, способных вести себя при этом словно в храме.

Перечитаем еще раз то, что справедливо отмечал Стра­винский в своей «Музыкальной поэтике»:

«Пропаганда музыки всеми возможными средствами — вещь сама по себе превосходная. Но распространять это искусство наспех, без соответствующих мер предосторож­ности, предлагать его вниманию широкой публики, не подготовленной иной раз к его пониманию, — это значит питать данную публику пищей абсолютно несъедобной. Прошли те времена, когда Иоган Себастьян Бах радостно пускался в длительное путешествие пешком, для того чтобы услышать игру Букстехуде. В наши дни радио поставляет нам музыку на дом в любой час дня и ночи и освобождает слушателя от всех хлопот, кроме не­обходимости нажать определенную кнопку. Однако невозможно достичь понимания музыки и нельзя его со­вершенствовать без соответствующих упражнений. Здесь, как и в любой другой области, бездеятельность ведет к окостенению, к атрофии способностей. При подобном слушании музыка кажется чем-то таким, что приводит в полное недоумение и не только не стимулирует работу мысли, но, напротив, парализует ее и делает тупой. Дело, начатое с целью пробуждения любви к музыкальному искусству, часто достигает, из-за злоупотребления им, совершенно противоположных результатов: отвращает от музыки как раз тех, кому оно должно было привить к ней интерес, помогая им развить свои музыкальные вкусы».

В 1919 году Сати провозгласил необходимость иметь «обстановочную музыку», которая звучала бы совсем не для того, чтобы ее слушали, а служила бы чем-то вроде обоев. Сегодня мы умудрились свести к подобному уровню наше отношение к баховской Мессе h-moll или, например, к бетховенскому Квартету ор. 132.

Концерты многочисленны, но превратились в сеансы выступлений рекордсменов дирижерской палочки либо фортепианной клавиатуры. Устроители концертов допускают лишь ортодоксальные программы: для дирижеров — из бетховенских произведений; для пианистов — из шопеновских. Публика спешит к билетным кассам, но не удосуживается поинтересоваться программой.

Повторяю еще раз: сама музыка не принимается в расчет — важна только виртуозность исполнения. Мы стали теперь зрелыми уже настолько, что готовы поместить пе­ред оркестром шестилетнюю девчушку и умиляться ее сумбурными «дирижерскими» жестами.

Невольно вопрошаешь самого себя, а к чему тогда великими мастерами прошлого было написано так много выдающихся произведений, если они совершенно позабыты исполнителями. И еще один вполне законный вопрос: почему еще не ведомые никому молодые композиторы обольщают себя надеждами на то, что каждому из них все же уготовано место на предельно переполненной эстраде?

Вот оно — проклятье, — нет, это слово вряд ли слиш­ком резко, — тяготеющее над «нашим ремеслом»! Музыка гибнет вовсе не от анемии, но, напротив, — от излишней полнокровности. Она располагает слишком многим; предложение превышает спрос. А ведь кроме французских композиторов и композиторов, живущих в Париже, еще и в других странах имеются весьма талантливые люди (гениальность предусмотрена как воздаяние умершим). Это Хиндемит, Прокофьев, Малипьеро, Даллапиккола, Гартман, Тох, Эгк, Орфф, Бриттен, Уолтон, Абсиль, Франк Мартэн, Бекк, Набоков, Барбер, Копленд, Шостакович... а кроме них еще «прочие», которых оркестры не исполняют...

Не настало ли время умолкнуть перед лицом столь очевидного приступа смертельной болезни? Прошу, поймите меня правильно: речь идет вовсе не обо мне одном. Меня тревожит участь тех, кто отваживается избрать карьеру композитора, с каждым днем все более трудную и подвластную рутине

Молодые композиторы, не смотрите на меня как на ископаемое чудовище, соглашающееся не лишать вас жизни лишь при том условии, что оно заранее успеет от­равить ее вам до скончания ваших дней. Мне только хотелось бы уверить вас в одном: не ждите от своей профессии никаких материальных благ, кроме самых скудных. Помните: если ваши произведения доставят радость вашим друзьям или современникам, этого должно быть для вас совершенно достаточно, чтобы вы почувствовали себя вознагражденными за все и испытывали чувство глубокого удовлетворения. Это единственная привилегия, ко­торую никто не в силах отнять у творцов...


Музыка древней Греции и Рима Музыка древней Греции и Рима О музыкальном искусстве. А.ОНЕГГЕР О музыкальном искусстве. А.Онеггер Социология и музыкальная культура Социология и музыкальная культура Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура Ренессанса Музыкальная культура Ренессанса

ЗАКЛИНАНИЕ ОКАМЕНЕЛОСТЕЙ Маленький прелюд Перспективы Реприза Маленькая сюита для пианистов Открытое письмо Маргариты Лонг Ответ госпоже Лонг Моцарт Бетховен Бетховеномания Берлиоз, этот непризнанный.... "Палестрина" "Пенелопа" Клод Дебюсси Морис Равель Оливье Мессиан "Жинерва" "Примерные Животные" Воспонимания и сожаления История Окаменелостей "Природа в музыке" В защиту камерной музыки Саксофон в консерватории Киномузыка Музыканты в представлении деятелей кинематографии Песни для юнешества Знаменитая "Грусть Шопена "Общественное достояние", или изъятие частной собственности Неосведомлённый господин Парэ Привелегии для Французской музыки Не ограничивать ли рост музыкальной продукции Молодым музыкантам Заключение