Великие композиторы Великие композиторы Великие музыканты Великие музыканты
Игра на фортепиано Моя биография Обучение детей Уроки музыки О себе / Фотоальбом Методики обучения Контакт


Я сотрудничал

Едва у композитора возникает потребность выйти за пределы симфонической или сонатной музыки и он вознамерится связать свою судьбу с театральным ис­кусством либо попросту заняться сочинением романсов, как тотчас же ему придется звать к себе на помощь сотрудника из числа поэтов. А если речь идет об авторе, уже умершем? Тогда для получения текста не требуется ничего, кроме выполнения всех предусмотренных на этот случай правил. Принадлежность текста к «общественному достоянию» дозволяет вам коверкать его совершенно безнаказанно. По истечении пятидесяти лет со дня кончины автора бедняга попадает в наши руки: горе ему!

Сотрудники музыкантов обычно многочисленны и раз­ных рангов: от переписчиков нот — до поэтов, от инструментаторов — до балетмейстеров и кинорежиссеров. Все вместе взятые, они свидетельствуют о том, насколько велика зависимость композитора от своих ближних.

Как правило, претензии сотрудников становятся тем большими, чем менее они талантливы. Подтвердить это особенно легко на примере кинематографии: сюда музыканта допускают лишь на правах бедного родственника.

Правда, если сценарист и кинооператор оказываются культурными людьми, имеющими некоторое представл­ние о том, что такое музыка, договориться с ними отно­сительно нетрудно. Они доверяют композитору. Но в противном случае приходится буквально день за днем оспа­ривать нелепые выдумки, которые они стремятся навязать вам. Сколько времени уходит понапрасну, и все из-за того, что постановщикам кинокартин дана ничем не ограниченная власть.

По счастью, все-таки на долю музыканта выпадают не одни только хмурые дни. Порою ему удается испытать радость общения с выдающимися художниками нашей эпохи — поэтами или прозаиками. Это вознаграждает его за все пережитые им огорчения и наилучшим образом пи­тает его собственное творческое воображение.

В то время, когда мной уже были положены на му­зыку некоторые стихотворения Аполлинера (отобранные из его «Алкоголей»), я, благодаря содействию нашего общего друга Генриетты Шарассон, смог познакомиться довольно близко с ним самим.

Он тогда только что оправился от операции, сделанной ему по возвращении с фронта, так как на войне он получил тяжелое ранение. В ту пору Макс Жакоб отзывался об Аполлинере так: «Он ровно ничего не смыслит в музыке: никого не любит, кроме Шёнберга...»

Однажды в кафе «Флора», где поздней обосновались экзистенциалисты, меня представили Кокто, игравшему большую роль в послевоенной музыкальной жизни. Он был душою наших превосходных и веселых сборищ. Они происходили по вечерам и в них участвовали художники Фоконне, Пикассо, Дюфи, литературные деятели Жироду, Моран, Радиге, Люсьен Доде и музыканты «Шестерки» под предводительством Сати. Когда Кокто задумал ста­вить в Ателье «Антигону» в своей обработке, я написал к ней музыку для гобоя и арфы. Динамичный, грубо­ватый текст Кокто вдохновил меня в дальнейшем на сочинение трагической оперы.

Кокто не разбирался в музыке как специалист, но, несмотря на это, он являлся чем-то вроде гида для мно­гих молодых ее представителей. Он был живым воплощением того протеста против всей эстетики предво­енного времени, который каждый из нас выражал на свой лад.

Мне довелось также сойтись довольно близко с Максом Жакобом. От него я получил либретто, называвшееся «Жрица священных плясок». Оно и до сих пор еще хра­ится у меня, погребенное под ворохом моих бумаг.

В те же годы мне представилась возможность позна­комиться с Блезом Сандраром, необычайно своеобразное дарование которого сказывалось во всевозможных обла­стях искусства. Он поддержал меня в моих намерениях написать музыку к отдельным эпизодам его великолепной поэмы «Пасха в Нью-Йорке».

Встречался я и с другими поэтами: Полем Фором, че­ловеком, щедро наделявшим музыкантов своими стихами, и бельгийским поэтом Полем Мералем, моим соавтором при сочинении «Сказания об Играх Мира». Это произве­дение было поставлено в 1918 году в театре «Старая Голубятня», руководительницей которого только что сде­лалась тогда Жанна Батори. Но, несмотря на то, что по­становка этого произведения не обошлась без злобного шипения некоторых лиц, все-таки, благодаря оригинальнейшим костюмам Фоконне, оно явилось важной вехой в истории данного театра.

В начале 1921 года я получил письмо от Рене Моракса, который вместе с своим братом Жаном положил начало существованию театра в Мезьере, небольшом се­лении местности Жора, расположенном на расстоянии двенадцати километров от Лозанны. Спектакли менялись каждые два года. В мае 1921 года Рене Моракс намеревался ставить там «Царя Давида», в связи с чем и заказал мне написать к нему музыку.

Сперва я даже не подозревал о том, насколько важ­ной для меня окажется подобная работа. Но, несмотря на это, я весьма охотно согласился выполнить ее: сам сюжет «Царя Давида» соответствовал склонностям моей «библейской» натуры. Дни первых представлений этого произведения и особенно его репетиций запечатлелись в моей памяти, как необычайно светлые. Счастливая пора!

Учащаяся молодежь, простые крестьяне, профессио­нальные артисты — все радостно трудились сообща. Три художника — Жан Моракс, Сингриа и Гюгоннэ — писали декорации и придумывали костюмы. Мы стали обладателями не только декораций для всех двадцати семи картин, но и настоящих живых лошадей, которых можно было впрячь в колесницы. Наши труды увенчались успехом.

Желая облегчить восприятие моей музыки при кон­цертном исполнении «Царя Давида», Моракс подал мысль связать между собой ее довольно лаконичные фрагменты при помощи словесных вставок, поручаемых рассказчику, оповещающему о совершившихся событиях. В дальнейшем подобный прием применялся еще много раз.

Спустя два года в том же Мезьере шла моя «Юдифь» с участием Круаза и Альковера. За дирижерским пуль­том я увидел снова моего верного друга Поля Бёппля, в недавнем прошлом первого дирижера «Царя Давида». Затем последовал водевиль «Красотка из Мудона», в исполнении которого участвовал весь мезьерский любительский духовой оркестр.

В годы оккупации мною была закончена музыка к драме «Карл Смелый». К сожалению, данную свою работу я так и не слышал никогда.

Замечу, что в пору постановки в «Старой Голубятне» «Саула» Андре Жида мне пришлось писать к нему музыку для весьма скромного по своему составу ансамбля, который к тому же ютился где-то внизу под авансценой. Зато лет тридцать спустя я стал автором всего музыкального оформления спектакля «Гамлет», которым Жан Луи Барро открыл свой театр Мариньи.

Мне потребовалось бы много глав для рассказа обо всем, чем я обязан разным людям, сотрудничавшим со мною, и я, право, опасаюсь, что дальнейшее перечисление их может показаться скучным.

С Сен-Жоржем де Буэлье, с Клоделем и с д'Аннунцио мне помогла ближе познакомиться Ида Рубинштейн — несравненная артистка, а также покровительница артистов.

Сен-Жорж де Буэлье памятен мне в связи с сочинением на его текст музыки к пьесе «Императрица среди скал», постановка которой в роскошных костюмах и декорациях Бенуа должна была стать одной из самых пышных премьер в Опере. Но Буэлье всего казалось мало. В частности, он находил сцену оргии чрезмерно скромной: ей недоставало, как он полагал, большего ко­личества статисток. Мы всячески пытались убедить его, что невозможно нарушать обычаи, принятые в театрах, субсидируемых государством. Но он упрямо восклицал: «Я требую, чтоб было больше обнаженных женщин!»

Сочинение мною музыки к «Лилюли» сделало меня сотрудником Ромена Роллана. <...>

Далее последовал заказ на новое произведение, полу­ченный мной от хорового общества города Солёра 118, ко­торое готовилось торжественно отметить пятидесятилет­ний юбилей своего существования. Я попросил соответ­ствующий данному случаю поэтический текст у Рене Бизе, после чего он дал мне свои «Крики Мира».

Некоторые из моих друзей в шутку говорили, что мне следовало бы самому составить текст, даже если бы для этого пришлось предоставить Рене Бизе право писать партитуру вместо меня.

В Швейцарии музыку «Криков Мира» встретили весьма тепло, но в Париже к ней отнеслись довольно плохо. Одни усматривали в ней творение коммуниста, другие — гимн реакционеров. А в действительности в ней был вы­ражен протест против обезличивания индивидуальности толпой. В какой мере актуальна эта тема? . .

Подвизаясь в сфере легкой музыки, я подготовил на текст Вийеметца оперетту «Король Позоль» (по мотивам романа Пьера Луиса), которая благодаря блестящим исполнителям (Дорвилль, Рене Коваль, Паскали, Жак­лин Франсель и еще некоторые другие) выдержала около пятисот представлений. Менее счастливой оказа­лась сценическая жизнь другой оперетты — «Малютки Кардиналь», — которая была написана мною в соавторстве с Жаком Ибером. Далее я и Ибер поделили между собой работу по созданию музыки на текст ростановской драмы «Орленок». Это наше детище было впервые постав­лено в Монте-Карло Раулем Гюнцбургом, а спустя не­много времени в парижской Опере. Но в дальнейшем его больше не возобновляли, несмотря на то, что оно пользовалось большим успехом у публики.

Примерно в те же годы я приступил к осуществле­нию проекта Валери, которым он со мной делился еще за много лет до того. Так появился «Амфион», поставлен­ный затем на сцене Оперы Идой Рубинштейн. За ним вскоре последовала и моя «Семирамида».

При сочинении музыки «Амфиона» мне следовало во­плотить в ней тот же самый сценарий, который в свое время Валери предоставил в распоряжение Клода Дебюсси, но чем почетней это было для меня, тем и ответственнее!

Поль Валери весьма пространно комментировал свой сценарий в статье, помещенной в «Анналах», а затем вошедшей в его сборник «Заметки об искусстве».

Радость от сознания, что я работал над «Семирамидой» под руководством этого мастера, полностью вознаградила меня за равнодушное отношение к ней публики. Валери был не только великим поэтом, но и обаятельнейшим человеком. Непрестанно по любому поводу он развивал перед вами свои мысли, находя для выражения их необычайно яркие слова.

Как и на большинство людей его поколения, на него сильней всего воздействовала музыка Вагнера, и, рассуждая обо всем музыкальном искусстве, Валери представ­лял себе мысленно только ее. Он относился с большим уважением к музыкальному искусству, но не разбирался ни в его языке, ни в его уязвимых местах. Не случайно текст «Семирамиды» содержал монолог главной героини сразу после двух картин, сильно перегруженных музы­кой. Пытаясь все же как-то подчеркнуть значение слов как таковых, я тогда совсем было решился уничтожить аккомпанемент. Вдруг Валери остановил меня и попросил не то шутя, не то серьезно: «Оставьте мне в басах хоть легонькое тремоло!». А ведь этому монологу было положено длиться целых семнадцать минут! . .

Но вместе с тем не кто другой, а тот же автор предложил мне великолепный замысел произведения, который, к сожалению, мы не смогли осуществить за недо­статком времени. Все должно было начинаться с текста, написанного обычной прозой, после чего этой прозе при­давалась бы все большая гибкость, с тем чтобы она могла незаметно перейти в стихи. А далее, по мере нарастания в стихах импульсивной ритмики, их могла бы сменить музыка, причем как раз в то самое мгновение, когда слова становятся уже излишними...

Вспоминается мне также и Риччотто Канудо. Это был истый апостол седьмого по счету искусства — кино­искусства. Он познакомил меня с Абелем Гансом, с кото­рым я часто сотрудничал в пору моих первых попыток сочинения музыки для кинофильмов Вместе с Канудо я написал «Скетинг-Ринк» для шведской балетной труппы. Этот балет поставил Театр Елисейских полей в декорациях и костюмах Фернана Леже.

В связи с швейцарской выставкой 1939 года уполномоченный кантона Невшатель заказал мне произведение в жанре оратории на стихи Дени де Ружмона «Николай Флюанский» (гельветический святой, канонизированный Римом). Война помешала постановке этого произведения, и его исполнили только спустя два года в Лозанне.

Вилльям Aгe соблазнил меня начать писать для пере­дач по радио, предложив мне текст «Христофора Ко­лумба», которого затем мы оба посвятили Клоделю и Мийо в знак памяти об их монументальном произведении на ту же тему.

Вскоре за «Колумбом» последовали «Биения Мира» (снова для лозаннского радио) и «Святой Франциск Ассизский».

Как никому другому, Aгe было присуще понимание специфики радиопостановок, и все, что он делал, всегда встречало полную поддержку и у авторов, и у технического персонала.

Не знаю, стоит ли упоминать о миниатюрной музы­кальной картинке, созданной для «Пасифаи» Монтерлана. Мне заказала ее Экспериментальная студия 120, но «Пасифая» так и не была исполнена в силу того, что ее сю­жет считался в ту пору неприличным.

Одной из самых больших радостей в моей жизни яви­лась для меня возможность заполучить такого «либреттиста», как Поль Клодель, — если только позволительно назвать словом «либретто» его чудесные поэмы «Жанна д'Арк» и «Пляска мертвых».

В противоположность многим другим представителям литературы Поль Клодель горячо интересовался всем, что связано с музыкой. Правда, музыкантам некоторые его мнения могут показаться не слишком приятными. Таковы, например, непонятные целому ряду лиц нежнейшая привязанность Клоделя к берлиозовскому искусству и неприязнь к вагнеровскому, которую ничто не может поколебать.

Он осведомлен буквально обо всем, что только в со­стоянии дать музыка в области театра и в какой мере она может способствовать выделению в тексте всех его достоинств. Опера как таковая или музыкальная драма его интересуют мало: он отрицательно относится к их ог­раниченности, обусловленной господством рутины, пред­писывающей порядок, при котором на оперной сцене должно петься решительно все, вплоть до того, о чем петь не следовало бы никогда, никоим образом. Клодель желал, чтобы в театре был достигнут действительный синтез всех его составных элементов, при котором каждый из них занимал бы только строго соответствующее его особенностям место.

Когда мне выпадало счастье работать вместе с ним, он в любом произведении всегда подсказывал мне план построения музыки, причем от сцены к сцене (можно было бы даже сказать и от строки к строке). Ему удавалось заставить меня проникнуться определенным общим настроением и представить себе и очертания музыкаль­ной ткани в целом, и мелодический ее рельеф того харак­тера, который ему требовался. Мне приходилось позабо­титься лишь об одном: о выражении всего этого на близком мне языке музыки. <...>

Значительно труднее бывало делать так, как хоте­лось этого Клоделю, в тех случаях, когда он, например, предписывал дать ему «музыку, похожую на шум, полу­чающийся от выколачивания пыли из ковров». Но зато насколько вдумчиво и чутко подсказывал он мне воплощение первой картины «Жанны д'Арк», рисуя мне ее об­щий колорит и образы! Я попытался записать все это тут же:

«Сцена 1. — Голос с неба: „Слышишь, пес рычит в ночи". Один раз, второй раз. Во второй раз оркестр присовокупляет к этому какую-то неясную смесь рыданий и зловещего хохота. При третьем повторе — хор. Потом — тишина. А далее — „голоса ночи, парящие над спящим лесом", и, быть может, также чуть доносятся издалека пение Тримацо и еле слышная трель соловья. Снова тишина и несколько тактов музыки мучительно тяжелого раздумья. Опять хор поет с закрытым ртом. Диминуэндо. И отчетливые голоса: „Жанна! Жанна! Жанна!"».

Итак, музыкальная атмосфера уже создана, состав партитуры намечен; композитору остается только руко­водствоваться всем этим, для того чтобы творить звучащую музыку.

А чтение Клоделем вслух своих собственных текстов! Сколько оно дает! Он читает с такой образной пластичностью, что из текста вырастает — если позволительно так выразиться — весь его музыкальный рельеф и делается ясным и доступным каждому, кто только обладает хоть малейшей искоркой музыкальной фантазии.

Да, немало было у меня сотрудников и почти столько же радостей. Вы, молодые музыканты, мои будущие читатели, выбирайте тщательно себе своих поэтов. И никогда не забывайте одного гораздо более авторитетного суждения, чем мое, — слов Корнеля: «Дружба с великим человеком — дар богов».


Пишем стихи о жизни и не только.

Музыка древней Греции и Рима Музыка древней Греции и Рима О музыкальном искусстве. А.ОНЕГГЕР О музыкальном искусстве. А.Онеггер Социология и музыкальная культура Социология и музыкальная культура Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура Ренессанса Музыкальная культура Ренессанса

ЗАКЛИНАНИЕ ОКАМЕНЕЛОСТЕЙ Маленький прелюд Перспективы Реприза Маленькая сюита для пианистов Открытое письмо Маргариты Лонг Ответ госпоже Лонг Моцарт Бетховен Бетховеномания Берлиоз, этот непризнанный.... "Палестрина" "Пенелопа" Клод Дебюсси Морис Равель Оливье Мессиан "Жинерва" "Примерные Животные" Воспонимания и сожаления История Окаменелостей "Природа в музыке" В защиту камерной музыки Саксофон в консерватории Киномузыка Музыканты в представлении деятелей кинематографии Песни для юнешества Знаменитая "Грусть Шопена "Общественное достояние", или изъятие частной собственности Неосведомлённый господин Парэ Привелегии для Французской музыки Не ограничивать ли рост музыкальной продукции Молодым музыкантам Заключение