Великие композиторы Великие композиторы Великие музыканты Великие музыканты
Игра на фортепиано Моя биография Обучение детей Уроки музыки О себе / Фотоальбом Методики обучения Контакт


Как я оцениваю себя

Б. Г. Публику значительно сильней интересует сам художник, нежели его творчество. Она всегда надеется узнать, что думает о своем творчестве его же создатель. Вот почему она столь часто домогается возможности расспрашивать авторов, хотя порою ждет этого совершенно напрасно. Большей частью ей либо совсем не отвечают, либо отвечают не по существу вопроса. Прикрываясь маской лицемерного доброжелательства, от нее утаивают истину ради того, чтобы автор мог еще при жизни создать вокруг своей персоны ряд легенд...

А.О. Вы спрашиваете, каковы мои суждения о самом себе? Это весьма сложный и трудный вопрос. Прежде всего согласно лексикону, употребляемому в паспортах, я представляю собой гражданина, которому положено именовать себя «дважды подданным». Под этим подразумевается, что во мне видят некоего метиса: помесь фран­цуза со швейцарцем.

Родившись в Гавре от четы швейцарцев, я провел во Франции большую часть моей жизни. Мне довелось учиться точно таким же образом, как и всем французам. Но при этом в моем характере сохранилось нечто, унаследованное мною от моих швейцарских предков, что позднее было названо Мийо «свойственной мне гельветической чувствительностью» .

Чем я обязан Швейцарии? Вне всякого сомнения, традициями, связанными с характерным для нее протестан­тизмом: полной неспособностью преувеличивать ценность своей деятельности, бесхитростно прямыми представле­ниями о честности и хорошим знанием библии. Теперь все это назвали бы пережитками.

Чем я обязан Гавру? Моим счастливым детством и страстным увлечением морем в пору моей юности. Меня охватывал неистовый восторг при одном виде лодок, и особенно парусных. Я вызубрил назубок названия всех разнородных парусных судов — трехмачтовых бригов, шхун, баркасов и т. д., включая и наименования любых частей их оснастки.

Влияние моря на мое духовное развитие было ог­ромно: оно как бы расширило мой детский кругозор. К тому же жизнь на морском побережье не давала за­глохнуть моим увлечениям спортом: плаванием, дальними пешеходными прогулками, регби, футболом...

Гавр явился для меня тем местом, где я впервые на­чал сочинять музыку. Даже до того, как меня начали учить ей, во мне жило неясное влечение к композиции. Совсем еще ребенком я придумывал воображаемые от­зывы о моих будущих творениях: «Свою прославленную увертюру Артюр Онеггер написал в 1903 году...»

Полагаю, что для окончательного выбора карьеры притягательным магнитом является навязчивая мысль о ней. Однако мои инстинктивные стремления развива­лись в среде, которая им явно не благоприятствовала. К моей семье никоим образом не подходило название «музыкальной»; в ней хотя и занимались музыкой, но смотрели на нее как на забаву. К тому же Гавр тех лет был одним из самых бедных в отношении музыкальной жизни городов. Постановки в его театре опер были явно редкими. Правда, время от времени происходили кон­церты гастролирующих виртуозов. На них я услыхал впервые Энеску, Сарасате, ансамбли Изаи — Пюньо и Корто — Тибо — Казальса, а также восхитительный квартет Капэ, который выступал, однако, перед несколькими десятками слушателей... Так же, как и моя семья, мои соученики по лицею с увлечением толковали только о коммерческих делах; большинство из них навряд ли знало о существовании серьезной музыки. Как-то раз один из лицеистов сурово оборвал меня, услышав, что я назвал имя Моцарта: «Ты, видно, собирался сказать Мансар!» — «Нет, Моцарт». — «Нет, Мансар — изобретатель мансард.» Но и о нем он помнил лишь по той про­стой причине, что в лицее имелись мансардные над­стройки, тогда как славное имя Вольфганга Амадея Моцарта не говорило ему ровно ничего.

Уроки музыки у нас бывали один раз в неделю. А во время торжества распределения наград мы пели хор

«Любовь и весна» Вальдтейфеля. Слова этого произведе­ния на редкость плохо подходили детям восьми или десятилетнего возраста. Но ведь музыка облагораживает все что угодно, не правда ли?

Все страждут, Все жаждут, Томятся, вздыхают И ночью и днем! Невинная дева Трепещет и ждет! И сердце поет, Что это любовь!

Вначале я был самоучкой.

Усвоив некоторые основы, я сразу принялся за читку бетховенских сонат, которые помогли мне познакомиться поближе с принципами ладотональной гармонии. В ре­зультате у меня вполне естественно возникла мысль, что мне также следует писать сонаты. Затем я заставлял свою бедную мать разбирать за роялем жалкие плоды моего рвения. Позднее мне нашли преподавателя по гар­монии, но я работал с прохладцею, без особой ловкости и увлечения этой дисциплиной, представлявшейся мне не имеющей большого значения.

Затем мне показалось мало сочинять одни сонаты. Я решил, что пора приняться за оперы. В ту пору, когда мне еще было нелегко разбираться в различных ключах, у меня уже имелись две оперы, и притом — законченные. В них я сочинил и сделал все сам: и текст, и музыку, и переплет!.. Последний доставил мне особенно много хло­пот и огорчений!

Едва в мои руки попало либретто «Эсмеральды», кото­рое было написано Виктором Гюго для Луизы Бертэн, как тотчас же, без всяких колебаний, я вознамерился соперничать с нею. Ее громкое имя отнюдь не пугало меня, и я отважно взялся за работу. Но во время сочинения музыки II акта отдельные стихи показались мне бледными, почему я с радостью вернулся к своим излюбленным сонатам...

В связи с тем, что в эту пору я начал учиться игре на скрипке, мне захотелось в подражание классикам соз­давать скрипичные сонаты в таком количестве, которое позволило бы мне объединять их в сборники — по шести штук в каждом. Несколько позднее, по просьбе моего друга Жоржа Тоблера, начинающего скрипача (ныне ди­ректора Французского банка в Рио-де-Ла-Плата), я при­нялся за сочинение музыки того же жанра для двух скри­пок с фортепиано.

Несомненно, все это было ребячеством и к тому же — пренаивным. Вот почему, едва я поступил в Парижскую консерваторию, где начал заниматься в классе Жедальжа, как сразу обнаружилась моя отсталость, несмотря на то, что раньше я уже успел проучиться в Цюрихской кон­серватории целых два года. В ту пору ее директор Фрид­рих Хегар (друг Брамса) настолько заинтересовался мною, что сумел уговорить моего отца разрешить мне по­святить себя всецело весьма ненадежной композиторской карьере. Дав свое согласие, мой отец поступил как истин­ный герой, — называю его так отнюдь не в шутку: имея четверых детей, он решился содержать меня на протяже­нии долгих лет, а быть может, и пожизненно.

Б. Г. Не поведаете ли вы нам теперь, чем вас одарила Франция?

А.О. Как мне кажется, Гавр расположен на французской территории, а о том, что он мне дал, я уже говорил достаточно подробно... Впрочем, и всем остальным я обя­зан Франции: она озарила меня светом своего блистательного разума, она утончила мои духовные и музыкальные запросы.

В Париж мне довелось приехать, когда мне было девятнадцать лет. До того меня воспитывали на классиках и романтиках. Я был влюблен в Рихарда Штрауса и Макса Регера, которого совершенно не знали в Париже. Там я нашел взамен всего этого не школу, а дебюссизм в полном расцвете; меня представили д'Энди, Форе, причем, чтобы разобраться в индивидуальности последнего, мне пришлось затратить много времени, так как ранее он представлялся мне салонным композитором. Но зато с каким огромным наслаждением я начал подражать ему, разуверившись в своем ошибочном мнении! Принимая во внимание мои эстетические взгляды и умонастроения, Форе и Дебюсси оказались для меня весьма полезным противовесом по отношению к классикам и Рихарду Вагнеру.

В. Г. Коль скоро мы уже приоткрываем с вами главу, в которой говорится о влияниях на вас...

А.О. ... то придется сразу же назвать имена Стравин­ского и Шёнберга.

Но не забудем также Дарьюса Мийо, моего соученика. Он трудился рядом со мной, он спорил, рассуждал с та­кой находчивостью, дерзновенной смелостью, что просто потрясал всем своим поведением застенчивого юношу-провинциала, каким я был тогда. Мийо представлял меня буквально всем знаменитостям, показывал мне компози­торов, о существовании которых я раньше даже не подо­зревал (Маньяр, Северак), и, сверх того, любил меня по-настоящему, на что я отвечал ему сторицею! Однако его влияние на меня и ваша дружба не лишали нас необхо­димой независимости мнений. Он вскоре превратился в ревностного приверженца Эрика Сати, тогда как я ни разу за все время не выступал с призывами: «Низвергнем Вагнера

Есть еще одно лицо, которое я не упоминаю, когда со мной беседуют на тему об испытанных мною влия­ниях. То был, однако, человек, который дал неизмеримо больший толчок развитию моего творчества, чем иные знаменитости. Мне хочется назвать имя Фернана Оксе — музыканта, живописца, писателя, декоратора, — оказавшего на мой духовный рост необычайно плодотворное воздействие. Он являлся моим бесценным другом, к ко­торому я до сих пор питаю глубокую признательность. Его гибель в страшные для нас дни оккупации — одна из самых тяжелых утрат в моей жизни. После этой утраты я уже не могу слушать новое произведение, написанное мною, без того, чтобы не спросить себя: «А как отнесся бы к нему Фернан?».

Б. Г. Теперь нам известно, кто принадлежит к числу ваших богов и какие две страны являются для вас родными: одна — в связи с вашим происхождением, другая — в силу данного ей права на усыновление. Нам хотелось бы узнать еще следующее: к чему сильнее всего влечет вас ваше композиторское честолюбие?

А.О. Мои желания и мои усилия всегда были направлены на то, чтобы писать музыку, доступную широким массам слушателей и интересную для знатоков отсутствием банальных «общих» мест.

В. Г. То есть — искусство популярное и в то же время индивидуально своеобразное.

А.О. Подобную двойную цель я преследовал главным образом в партитурах, которые любезно именуют «мону­ментальными фресками». В них я всегда старался дать возможно более четкие линии, не отказываясь, однако, от обогащения их насыщенно звучащим фоном — гармо­ническим или полифоническим. Мои творческие прин­ципы в известной мере отражаются в советах, которые я даю своим ученикам: «Если ваши мелодические или ритмические рисунки достаточно определенны н легко улавливаются слухом, то сопутствующие им диссонансы никогда не испугают публику. Слушатель противится лишь одному: опасности погрязнуть в некоей трясине звуков, берега которой невозможно разглядеть и которая стремительно засасывает его. Вот в подобных случаях он начинает томиться и вскоре же отказывается слушать все последующее».

С широкой публикой можно и должно говорить без всякой ложной снисходительности, но непременно ясно, четко! Вот почему сравнительно большая часть моих про­изведений находит себе слушателей среди широких масс: подразумеваю здесь «Царя Давида», «Юдифь», «Пляску мертвых», «Жанну д'Арк на костре».

Б. Г. После того как Стравинский отказался от своей «первой манеры», а Фалья скончался, у нас осталось весьма мало композиторов, обладающих таким двойным преимуществом: умением сохранять свой индивидуальный облик и вместе с тем общаться с другими людьми, непохожими на них самих.

А.О. Некоторых авторов всегда терзает страх, как бы их не обвинили в тривиальности. Они боятся быть простыми и опасаются лишь одного: вдруг их очередное новое творение окажется бессильным потрясти весь мир. Это — презабавное маниакальное стремление делать все абсолютно поновому во что бы то ни стало. Но ведь по­добные попытки обновления как некая самоцель таят опасность преждевременного истощения музыкальных средств. Поэтому я часто повторяю про себя слова вели­кого Форе: «Совсем не обязательно стараться проявить весь свой талант чуть ли не в каждом отдельном такте». И это говорил тот, кто обладал талантом в преизбытке!

Б. Г. Основные пункты ваших требований выглядят намного убедительнее, чем иные умозрительные манифесты. А то, что вы однажды заявили вашему другу Кокто, представляется особенно важным:

«Если я все еще продолжаю принимать участие в на­шем гиблом деле, то только потому, что считаю совер­шенно обязательным условием любого малейшего движения вперед крепкую опору на наследие прошлого. Отде­ленный от ствола побег засыхает быстро. Нам надлежит быть новыми партнерами в старой игре, но не больше того. Нельзя вносить какие-либо изменения в ее правила: это значило бы свести эту игру на нет, вернув ее к исход­ной точке. Право, не стоит взламывать двери, если их можно открыть без труда».

Теперь — другая ваша декларация...

А.О. ...Декларация! Это слово, отдающее духом та­можни, неспособно мне напомнить о чем-то хоть мало-мальски интересном.

Б. Г. Но вы ведь заявили Полю Ландорми: «Я придаю первостепенное значение архитектоническому плану музыкальной композиции и мечтал бы не присутствовать при том, когда его приносят в жертву литературному на­чалу либо живописному. Что касается меня, то я, быть может, даже слишком увлекаюсь поисками сложных по­лифонических приемов. Идеал, который я избрал себе для подражания, — Иоган Себастьян Бах. В отличие от некоторых антиимпрессионистов, я не стремлюсь к откры­тию путей, ведущих к опрощению гармонии. Напротив — полагаю, что нам необходимо пользоваться всеми гармо­ническими средствами, созданными предыдущей школой, употребляя их, однако, иначе, чем прежде: лишь как некую основу для образования из них новых мелодических и ритмических рисунков. Я всеми силами стремлюсь к тому, чтобы заставить все новейшие аккордовые соче­тания служить мне столь же верно, как служили Баху элементы ладотональной гармонии.

Мне абсолютно чужд культ ярмарок и мюзик-холлов. Зато я преклоняюсь перед совершенно противоположным: перед серьезной, строгой музыкой наиболее величественных камерных и симфонических произведений».

Все такие ваши заявления означают нечто несрав­ненно большее, чем субъективные суждения: они обра­зуют целое учение. Вам свойственны преемственные связи с наследием старых мастеров, но вместе с тем вас невозможно не назвать свободомыслящим. В наших гла­зах вы уже теперь являетесь классиком, хотя вам ни разу за всю жизнь не доводилось оставаться в арьергарде. Язык ваш нов, но он отнюдь не вычурен. В зависимости от ваших собственных желаний либо от конкрет­ного контекста вам удается создавать и тональную музыку, и политональную или, иной раз, атональную. Вы музыкант не только много знающий и самобытный, но и владеющий секретом популярности. Вам удается внушить интерес к своему творчеству (пожалуй, это даже слишком осторожно сказано) со стороны специалистов, и вы же одновременно обладаете способностью привле­кать к себе сердца народных масс.

А.О. Это только ваше личное мнение. Я подписался бы охотно под подобным отзывом, если бы у меня была надежда хоть как-то оправдать его. Удалось ли мне до­стичь желанной цели?! Право, не знаю, но я пытался. Мне хотелось увлечь две категории слушателей: профессионалов и массы. В иные минуты мне казалось, что я уже добился этого, например, когда я слушал, как крестьяне горной области Жора распевают аллилуйя из «Царя Давида».

Б. Г. Вспоминается ли вам орлеанская премьера ва­шей «Жанны д'Арк»? Знатоков присутствовало мало: большую часть публики составляли никому не ведомые слушатели. Но разве не пришли бы также в неистовый восторг композиторы и музыковеды, наблюдая изумительное мастерство, с каким вы создали линию подъема дра­матического напряжения в заключительном хоре? Сотни орлеанцев еле сдерживали слезы. Они уже чувствовали себя не публикой, находящейся в концертном зале, а той толпой руанцев, что теснилась некогда вокруг костра и взирала на святую Жанну, горевшую «подобно пламенному вихрю, что возносится из сердца самой Фран­ции»

Разве все это не подтверждает вашу славу! Много ли найдется у нас композиторов, способных проявить свой дар таким же образом?..

А.О. На такой вопрос мне надлежало бы отвечать самым последним из всех.

Б. Г. По крайней мере, отмечаю, что вам не удается возразить мне...

Б. Г. Теперь, когда уже вы сами дали нам определе­ния своих целей, а я прокомментировал ваши победы, остается лишь узнать о средствах, которыми вы пользо­вались...

А.О. Я выделил бы здесь на первый план присущие мне методы истолкования просодии. Добавлю тут же нечто весьма дерзновенное: французские композиторы, по-видимому, даже не подозревают, какое важное значе­ние имеют разные пластические качества тех текстов, к которым они пишут музыку. Упомянув об этом, мне не­вольно хочется присоединиться к недоуменным вопросам Рихарда Штрауса, возникшим у него во время сочинения «Саломеи» по пьесе Оскара Уайльда, написанной на французском языке. Штраус тревожно вопрошал: «По­чему французы поют совсем не так, как они говорят? Что это — какой-то пережиток либо какая-то особая традиция?» В ответ на это Ромен Роллан посоветовал ему проштудировать внимательно «Пеллеаса», которого он по­читал за лучший образец правильной французской просодии. Штраус покупает партитуру оперы, изучает ее и с изумлением восклицает: «Опять все то же самое! Такое же пренебрежение к декламации, которое и раньше всегда столь неприятно удивляло меня во французской музыке».

С этой проблемой я столкнулся сходным образом при сочинении мною музыки к «Антигоне». Ее литературный текст отличался такой мужественной энергией и даже грубостью, что заставлял меня порою вступать в следую­щие споры с самим собою:

«Если я начну применять к такому тексту обычные правила музыкальной декламации, он утратит всю свою рельефность и силу. „Пеллеас" — это особый случай: поэма Метерлинка, сплошь выдержанная в одном блеклом колорите, действительно обязывала к монотонной речита­ции с абсолютно непоколебимым слоговым делением, ко­торым все позднейшие дебюссисты злоупотребляли столь сильно, что довели оперный театр до гибели... Достижения нельзя ни в коем случае принять за образец при создании современной драматической речитации».

Одну вещь мне требовалось найти во что бы то ни стало. То было средство, с помощью которого я мог бы делать «удобопонятным» словесный текст во время пения. Мне думается, что это основной закон игры, происходящей в царстве оперной музыки. Французским композиторам было присуще особое пристрастие к самодовлеющей мелодике при сравнительно прохладном отношении к вопросу соответствия музыки тексту. Этим и объясняется происхождение легенды о принципиальной невозможности разобрать в музыкальном театре слова, кото­рые поют артисты. Заметим: в девяноста девяти случаях из ста в том повинны сами композиторы, а не певцы.

Ценой любых усилий следовало преодолеть всецело подобную неряшливую просодию, а также дебюссистскую манеру псалмодирования. Тогда я стал искать правиль­ного произношения в самой музыке слов и особенно начальных согласных.

На этой почве мне пришлось вступить в открытый спор со всеми общепринятыми правилами. И вот тут-то меня, по счастью, поддержал Клодель, учения которого я тогда еще совершенно не знал. Самое существенное в слове не гласная, а согласная: она, по правде говоря, играет роль локомотива, который тянет за собою весь остальной состав слова.

В классическом вокальном стиле, в царстве bel canto, его владычицей являлась гласная, ввиду того что на а, е, и, о, у можно выдерживать один какой-либо звук ровно столько времени, сколько вам потребуется. В нашу эпоху, если речь идет о драматической декламации, нужны сог­ласные, при помощи которых слово мгновенно устремля­ется с подмостков в зал. Согласные придают произношению ударную силу. Ведь слово уже таит в себе свой ме­лодический рисунок. Но стоит только наложить на слово какую-то иную линию, противоречащую его собственной, и оно тотчас остановится в своем полете и, тяжко рухнув вниз, на сцену, распластается по ней, как мертвое. Я взял себе за правило относиться бережно к пластическому рельефу слова, чтобы подчеркивать всю свойственную ему силу выражения.

Приведу один пример из «Антигоны». Это место, где Креон внезапно прерывает хор резким криком: «Assez do sottises vieillesse!» *. Условные каноны просодии пред­писывали бы здесь следующие ударения: «Assez de sot-ties, vieillesse!». Попробуйте добиться, чтобы при подобных ударениях вся эта фраза прозвучала гневно: ее напор немедленно исчезнет. Принимая во внимание и драматизм ситуации, и ярость, овладевшую Креоном, я проскандировал: «Assez de sottises, vieillesse!», подчеркнув корни слов. Аналогичные примеры: «L'homme est inoui... l'homme laboure... l'homme» chasse». Акценты перенесены мною на сильные доли.

Как правило, и композиторы и критики осуждали принятую мною систему просодии. Но тем сильнее радовали меня певцы. Если вначале они возмущенно потрясали кулаками, восклицая: «Боже, что за сложная музыка!», то уже после второй репетиции спешили сообщить мне: «Да, вы оказались правы: стоит лишь немного попривык­нуть, и уже забываешь о том, что можно было петь как-либо иначе». Моя система помогает певцам особенно сильно тогда, когда им требуется произносить слова в быстром темпе и при переходах из низких регистров в вы­сокие.

Б. Г. В свою очередь и публике ваш метод дает многое. Так, в тот момент, когда в последней картине вашей «Жанны д'Арк на костре» хор начинает запевать: «Louee soit notre soeur Jeanne, qui est debout, pour toujours, comme une flamme, au milieu de la France!», слушателей столь же сильно потрясают непривычные для них акценты, приданные вами этой фразе, как и ее прекрасные мелодия и гармония.

А.О. В «Антигоне» моя система просодии доведена до некоторых крайностей. Тем не менее я пользовался ею и в других произведениях.

Когда передо мной встает задача написать музыку на какой-либо текст, я начинаю обычно с того, что прошу самого автора прочитать мне его вслух. В том случае, если автор оказывается плохим чтецом, я пытаюсь мысленно представить себе, как прозвучал бы этот текст в устах хорошего актера и где бы он расставил в нем все главные акценты. Ведь достаточно подчеркнуть во фразе два-три важнейших слова, и тотчас же раскроется весь общий ее смысл. Тут моя точка зрения совпала полностью со взглядами Клоделя, что меня сильно подбодрило. Его поддержка стала для меня неоценимой драгоценностью: выдвигаемые мною положения уже не выглядели больше некими причудами маньяка, пустыми домыслами музыканта. Они предстали в качестве концепции, которую подтверждал своим опытом крупнейший поэт нашей эпохи. В равной мере я имею право сослаться и на Поля Валери, также считавшего, что правда на моей стороне. Применяя свой метод, я стремился только к од­ному: вернуть французскому пению его естественную звуковую окраску. Мне не хотелось прибегать к речитативам в точном понимании этого термина. Я писал особые мелодии, которые необходимо петь настолько быстро, что из-за этого они могли казаться многим чем-то вовсе не похожим на мелодии. Как правило, восторги вызывают только такие мелодические линии, которые развертываются довольно медленно. Попробуйте, попросите кого-нибудь спеть красивую мелодию, и непременно окажется, что она принадлежит к числу записанных в темпе ада­жио. Не кажется ли вам это абсурдным? Что, если бы нам с вами пришлось описывать все благоглупости, по­рожденные силой привычки? Ведь такими описаниями можно было бы заполнить несметное число библиотечных полок...

Б. Г. Итак, вы объясняете нам подоплеку некоторых ваших исканий; почему вы их предпринимали и каким образом вели. Однако наша любознательность неистощима: нам хотелось бы узнать ваше собственное мнение о каком-либо одном вашем творении. Аналогичным образом я атакую в лоб отцов семейства, окруженных целым роем дочерей, вопрошая их: «Которая вам кажется кра­сивейшей из всех?»

А.О. Слава богу, у меня плохая память! Я узнаю своих дочерей только в тот момент, когда они рождаются, а дальше я их забываю. И если после длительной разлуки я сталкиваюсь почему-либо с одной из них, то мне уже от­нюдь не трудно судить о ней довольно объективно. В зависимости от конкретных обстоятельств, я говорю себе: «Ба! Она, право, недурна!..» Или, напротив: «Вот эта... Бр-р-р...»

Как и у всех моих коллег, наибольшее число погреш­ностей я допустил в тех партитурах, которые писал согласно последним «веяниям времени». В них встречается ряд нарочитых трюков. В какой-то степени они еще были приемлемы в обстановке 1920-х годов, но теперь, в 1951 году, имеют самый жалкий вид.

Б. Г. Чистосердечность ваших признаний делает их особенно драгоценными...

А.О. У меня есть несколько произведений, которые я сочинял «насилуя себя»: так отзываются обычно о наи­менее удачных сочинениях.

В определенном аспекте они мне представляются плодами моих потуг уподобиться Бетховену. Но какому Бетховену — не такому ли, каким его способны представить себе одни только ничтожества! — можете вы возразить мне. Согласен, но все же в моем бетховенианстве проявляется моя действительная сущность. С этими явлениями связаны и мои тайные симпатии к отдельным моим пьесам из числа не слишком популярных: к квартетам и особенно к Первому, который я люблю за то, что в нем запечатлелся облик молодого автора, написавшего его в 1917 году. В этом квартете есть немало недостатков, длиннот, но я вижу в нем себя, словно в зеркале. В качестве примера более профессиональной работы упомяну Третий квартет: в нем отразились мои успехи в овладе­нии разнообразной фактурой и лаконизмом формы. Наконец, я отношусь довольно тепло к Lamento из «Пляски мертвых». Здесь уже нет большого расхождения между тем, что мне хотелось сделать, и тем, как это получилось.

В области симфонической музыки отмечу одну особенность моей «Литургической симфонии»: присущую ей свободу (едва ли не полную) от подчинения канонам традиционной эстетики. По-моему, следующая симфония — «Базельские удовольствия» — свидетельствует об обогащении фактуры и вся в целом представляется удач­ным контрастом по отношению к своей предшественнице. Мою Пятую мне удалось услышать впервые совсем еще недавно под управлением моего друга Шарля Мюнша. Оценить ее объективно мне трудно: я еще не отошел от нее на достаточно большое расстояние (она была окон­чена мною в конце 1950 г.). Наряду с отдельными про­счетами мне удалось обнаружить в ней одно место, которым не могу не гордиться... какое... утаю от вас. К тому же рецензии ваших коллег просветят всех нас насчет нее...

В. Г. А ваша «Жанна на костре»?

А.О. Вклад в нее Клоделя был настолько велик, что у меня есть основания считать себя не столько главным автором, сколько простым сотрудником Клоделя при ее создании.

В. Г. Правда ли, что «Антигона» — одно из ваших любимейших детищ?

А, О. Это справедливо. Я придаю ей большое значе­ние. Она — живое воплощение моих честолюбивых замыслов и моих покушений на сочинение оперной музыки. Без ложной скромности и без зазнайства я все же смею вас заверить, что «Антигона» — это некий новый камешек, брошенный в огород оперного театра. Но, к сожалению, он попал в колодец, на дне которого покоится поныне.

Б. Г. Что вы испытываете при очередном прослушивании «Царя Давида»?

Л. О. Он сумел каким-то образом проскользнуть в пресловутый замкнутый круг «репертуарных произведений». К тому же, когда на всевозможных фестивалях заходит речь о постановке чего-то «поновее», выбор устроителей концертов всегда падает на «Царя Давида». И хористам и оркестрантам уже знакома его музыка. Отсюда проистекает немало выгодных преимуществ: минимальное число репетиций, возможность сэкономить средства и доставить вместе с тем удовольствие публике.

Основной порок «Царя Давида» связан с его исполне­нием в настоящее время в виде оратории, тогда как партитура этого сочинения предназначалась для сопровождения сценического действия и была задумана как музыка к пьесе. Эту пьесу я иллюстрировал наподобие гравера, украшающего главы какой-либо книги своими рисунками. Получились главы различной длины, что при постановке в театре не обратило бы на себя никакого внимания. Но когда «Царя Давида» исполняют на концерте, то его первая часть производит впечатление слиш­ком дробной из-за лишнего числа встречающихся в ней кратких эпизодов.

Б. Г. Прошу, побольше деталей...

А.О. Вам желательно узнать, когда именно я начинаю испытывать скуку. Укажу вам это место совершенно точно: шестой номер в первой части. Позднее, при приближении музыки к восьмому номеру, я вновь немного оживляюсь, собираясь удостовериться в том, что его еще раз (уже в который!) сыграют слишком быстро. Под звуки «Хора пророков» и «Битвы Израиля» меня охва­тывает сладкая дремота. Просыпаюсь на словах «Вечен мой свет...». Пляска «Перед ковчегом» вызывает во мне чувство некоторого самодовольства: несмотря на от­дельные слабые моменты, она развивается с должной напряженностью. В третьей части мне больше всего осталь­ного нравится «Хор покаяния». С наивной гордостью признаюсь, что сочетание хорала с напевами аллилуйя в фи­нале получилось примерно таким, как я на то надеялся в своих мечтах.

Б. Г. Можете ли вы сообщить нам что-нибудь о вашем «Пасифик»? Все утверждают, что якобы в этом произведении вам вздумалось изобразить, как паровоз марки «Пасифик № 231» отправляется в путь и, набирая постепенно скорость, мчится на всех парах.

А.О. Да, действительно, так утверждают многие. У меня, однако, не было такого замысла.

Б. Г. ...

А.О. Не причинять ненужных затруднений окружаю­щим — таково одно из правил, которых следует придер­живаться, написав какое-либо музыкальное произведение. Ведь на редкость большое число критиков описывало самым подробнейшим образом весь путь моего паровоза по безграничным просторам прерий. Право, было бы поистине бесчеловечной жестокостью разуверять их во всем этом. К тому же один критик даже попытался вызвать у читателей ощущение особых запахов, которыми веет от широких просторов, для чего ему потребовалось сопоставить друг с другом два слова: «Pacific» и «Pacifi­que» 115.

В процессе сочинения «Пасифик» я, признаюсь, руко­водствовался весьма отвлеченным замыслом вызвать впечатление такого ускорения движения, которое казалось бы сделанным с математической точностью, несмотря на то, что в это время его темп делался бы более медленным. С чисто музыкальной точки зрения у меня получилось нечто вроде обширной хоральной вариации, прони­занной насквозь контрапунктическими линиями в духе баховского стиля.

Б. Г. Ну, а название?

А.О. Первоначально я назвал пьесу «Симфоническое движение». Но, поразмыслив, счел его несколько бледным. Внезапно меня осенила романтическая идея и, закончив партитуру, я озаглавил ее «Пасифик № 231» — такова марка паровозов, которые должны вести за собою с огромной скоростью тяжеловесные составы (теперь эти паровозы, к сожалению, заменены электровозами).

Б. Г. Надеюсь, вы не собирались злоупотребить на­шей доверчивостью?

А.О. О нет: мне только хотелось поэкспериментировать. Как вам уже известно, мной было написано три «Симфонических движения»: «Пасифик № 231», «Регби» и...

Б. Г. «Симфоническое движение № 3».

А.О. Да, у меня не хватило выдумки для третьего названия. Но примите к сведению, — пресса оказалась весьма щедрой на отзывы о «Пасифик» и «Регби». Даже некоторые весьма талантливые люди наполняли свои высокопрофессиональные статьи описаниями шума шатунов и лязга тормозов либо — овального мяча и возникающих вокруг него схваток центров нападения и т. д., и т. п.

Все подобные образы служили темой для самых тщательных исследований. Но как сильно поплатилось за свое сухое, невыгодное название мое несчастное «Симфоническое движение № 3»! Лишь иногда ему уделяли несколько беглых и ни о чем не говорящих строк. Мораль здесь такова... Нет, лучше промолчу. Я ведь также был в свое время музыкальным критиком, и мне не подобает отзываться дурно о профессии, при помощи которой я до­бывал свой кусок хлеба!

Б. Г. Какого мнения вы о...

А.О. ... Нет, нет! Довольно! Готов охотно отвечать на все вопросы, связанные с одной основной проблемой, но и только. Вдумайтесь, ценой каких мучительных трудов дается композитору создание его произведений, и в воздаяние за это освободите нас, по меньшей мере, от обязанностей выносить им приговор!

Б. Г. Согласен, но лишь при одном условии...

А.О. Каком?

Б. Г. Чтобы вы сами не мешали нам от души любить ваши творения...


Музыка древней Греции и Рима Музыка древней Греции и Рима О музыкальном искусстве. А.ОНЕГГЕР О музыкальном искусстве. А.Онеггер Социология и музыкальная культура Социология и музыкальная культура Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура Ренессанса Музыкальная культура Ренессанса

ЗАКЛИНАНИЕ ОКАМЕНЕЛОСТЕЙ Маленький прелюд Перспективы Реприза Маленькая сюита для пианистов Открытое письмо Маргариты Лонг Ответ госпоже Лонг Моцарт Бетховен Бетховеномания Берлиоз, этот непризнанный.... "Палестрина" "Пенелопа" Клод Дебюсси Морис Равель Оливье Мессиан "Жинерва" "Примерные Животные" Воспонимания и сожаления История Окаменелостей "Природа в музыке" В защиту камерной музыки Саксофон в консерватории Киномузыка Музыканты в представлении деятелей кинематографии Песни для юнешества Знаменитая "Грусть Шопена "Общественное достояние", или изъятие частной собственности Неосведомлённый господин Парэ Привелегии для Французской музыки Не ограничивать ли рост музыкальной продукции Молодым музыкантам Заключение