Великие композиторы Великие композиторы Великие музыканты Великие музыканты
Игра на фортепиано Моя биография Обучение детей Уроки музыки О себе / Фотоальбом Методики обучения Контакт


Как я работаю

А.О. Как я работаю? В состоянии ли я определить мой метод? Вовсе не уверен. Чтобы объяснить это как следует, необходимо было бы иметь возможность описывать усилия, происходящие всецело под покровом черепной коробки, проникнуть сквозь стену, позади которой разыгрывается что-то особое. Сочинение музыки — самое загадочное искусство из всех остальных. Наблюдая за работающим живописцем или скульптором, можно чему-то научиться. Многие писатели диктуют свои книги, работая, таким образом, при свидетелях. Но в момент, когда композитор задумывает симфонию, и в процессе ее сочинения, он находится наедине с самим собой, и к тому же многого еще не понимает сам. Ему необходимо полностью закончить партитуру до того, как он сможет ее услышать. Как я уже упоминал, и живописец, и скульптор обладают возможностью сопоставлять свою модель с тем, что получается у них согласно их трактовке. На ваших глазах они отступают на несколько шагов назад, сличают и снова берутся за кисть или резец, чтобы поправить неверно сделанную ими деталь. Мы, музыканты, лишены возможности выверить что-либо до того, как вещь будет исполнена, а когда у нас возникает потребность внести в нее поправки, непременно окажется, что сделать это уже слишком поздно!

Б. Г. Итак, ваш самый пламенный последователь никогда не смог бы почерпнуть для себя чего-либо полезного, следя за вами, когда вы сочиняете?

А.О. Боюсь, что ничего — за исключением тех часов, на протяжении которых я занимаюсь оркестровкой. В таком случае он мог бы помогать мне в буквальном смысле этого слова, подобно тому, как это делали ученики старых мастеров живописи, выписывавшие под их наблюдением отдельные фрагменты, входящие в общее целое. В музыкальном искусстве и процесс сочинения, и создание замысла произведения — дело, скрытое от всех, таинственное, словами не передаваемое. Даже при самом полном доверии к людям, разве можно объяснить им существо творческого процесса?

Я охотно сравнил бы симфонию или сонату с романом, в котором музыкальные темы выполняли бы роль персо­нажей. После первого знакомства с ними мы следим за их судьбой, углубляемся в их психологию. Они все время представляются нам в своем неповторимо своеобразном облике. Одни из них возбуждают у нас симпатию, другие же внушают отвращение. Они противостоят друг другу либо сближаются; испытывают взаимную любовь, объеди­няются или вступают в борьбу между собою. Но, если это предпочтительнее, я обращусь за приме­рами к архитектуре: представьте себе здание, за постройку которого вы еще только принялись; первоначально лишь смутно угадываются контуры общей планировки, но с течением времени конструкция предстает перед вашим мысленным взором все более определенно.

Так же, как и в области других искусств, имеются правила, которые мы изучаем и которым нас учат наши наставники. Но помимо обдуманного, преднамеренного «умения», перешедшего к нам по наследству, должен быть еще и некий импульс, за проявление которого мы не можем, так сказать, нести ответственность. Он связан с нашим подсознанием, непостижимым и для нас самих.

Б. Г. Теперь вы уже стоите на распутье между Бер­лиозом, писавшим своп лучшие мелодии всецело по наитию, и Стравинским, у которого ни одна мельчайшая частица созданного им произведения не ускользает от конт­роля его объективного рассудка.

А.О. Заверяю вас совершенно искренне: у меня в моей деятельности встречается немало такого, что совершается как бы само собою. Сочиняя музыку, становишься подобным человеку, который пытается поставить лестницу, не надеясь прислонить ее к стене. Строительные леса отсутствуют: равновесие воздвигаемого здания достигается лишь благодаря чуду — чутью к требованиям внутренней логики и врожденному чувству пропорций. Мне приходится быть одновременно и строителем, и сто­ронним наблюдателем того, как подвигается моя работа: я ее выполняю и я же ее обсуждаю. Когда какое-либо неожиданное препятствие заставляет меня вдруг остановиться, я покидаю мой рабочий стол, усаживаюсь в кресло слушателя и вопрошаю сам себя: «Чего еще пожелать, после всего только что прослушанного, чтобы ощутить если не дуновение гения, то хотя бы удачу? Чему, согласно логике вещей, здесь надлежало бы быть, чтобы внушить мне чувство полного удовлетворения?» И я принимаюсь за поиски устраивающего меня продолжения. Я не ищу его в банальных формулах, которые дано предвидеть каждому, но, напротив, — в элементах новизны, в том, что способно быстро усилить интерес. Шаг за шагом с помощью такого метода партитура подвигается к концу.

Б. Г. И вот в один прекрасный день на оркестровой репетиции вам впервые удается услыхать свою симфо­нию, существовавшую до тех пор только в вашем воображении. Но перед лицом реализованной таким путем мечты не приходится ли вам чему-то изумляться, как совершенно не предвиденному вами?

А.О. Как правило, подобные сюрпризы — плоды рук музыканта, неуверенного в себе, плохо знающего свое дело. Композитор, если только он действительно достоин этого наименования, должен уметь предвидеть все зара­нее. Настоящий мастер довольствуется тем, что выверяет ухом все созданное ранее его умом. Если бы мне даровали такие же примерно привилегии, какими обладают живо­писцы, то я заставил бы оркестр проигрывать по очереди все мои наброски один за другим. Тем самым я получил бы возможность проделывать посвоему все то, что де­лают живописцы, отступая от мольберта на несколько шагов назад. К несчастью, это неосуществимо. Волей-не­волей ждешь генеральной репетиции. К этому времени оркестр получает все нужные ему материалы. С партий уже сняты копии, почему любые сколько-нибудь крупные поправки могут повлечь за собой массу хлопот. Приходится довольствоваться малым: устранением ошибок в копиях. Правда, мне известно, что после состоявшейся премьеры некоторые издатели дают свое согласие на пе­регравировку целого ряда страниц. Но сколь редки подоб­ные издатели, понять нетрудно! Впрочем, риск — благородное дело!

По-моему, уместнее всего уподобить композитора су­достроителю, когда тому при спуске корабля на воду грозит опасность увидать его перевернувшимся вверх дном. По счастью, в мире музыки такие катастрофы не бросаются столь резко в глаза. Многие из современных пар­титур преспокойно плавают и в перевернутом виде. Но лишь немногим людям дано это подметить...

Б. Г. Начинаю наблюдать за вами в то время, когда вы сочиняете. И вдруг оказывается... Чуть ли не все, что мне особенно сильно хотелось бы уловить — зарождение тем, гармоний, общего плана композиции, — усколь­зает от меня. Но как, по меньшей мере, обстоит здесь дело с вами: в состоянии ли вы сами, окончив свою ра­боту, представить себе мысленно снова ее различные этапы, препятствия, которые вам удалось преодолеть, горькие для вас минуты или, напротив, счастливые? В силах ли вы описать постфактум процесс создания какого-либо из законченных вами произведений?

А.О. Это на редкость трудно. Воспоминания о своих неудачах и удачах угасают быстро. Ребенок родился, думаешь о зачатии следующего.

Б. Г. И без особых опасений?..

А.О. Говорят, у истых матерей их не бывает никогда...

Б. Г. Вот рассуждения мужчины!

А.О. Нет, просто все забывается, и в первую очередь — тяжелые минуты.

Б. Г. Когда вы избираете какой-нибудь вариант как окончательный, не уничтожает ли он в вашей памяти воспоминания обо всех остальных, казавшихся вам в свое время приемлемыми?

А.О. И да, и нет... После завершения работы мною может овладеть одно из двух весьма отличных друг от друга чувств. Либо я говорю себе: «Здесь ничего не по­лучилось... Если бы пришлось начать с начала, все было бы решено мною иначе...». Либо я признаюсь себе втайне: «Это неплохо... мысли развиваются естественно. Ничего иного тут не требуется...». Однако это всего лишь мои субъективные суждения.

Описать процесс сочинения музыки я могу только с сугубо личной точки зрения: по-моему, он должен проходить поразному у каждого из композиторов. Так, мне трудно что-либо сказать об его особенностях у Жака Ибера...

Б. Г. Даже несмотря на то, что Ибер был вашим сотрудником, когда вы писали партитуру «Орленка»?..

А.О. Или у Дарьюса Мийо...

Б. Г. Хотя вы и учились, вместе в консерватории.

А.О. Еще в меньшей мере я имею представление о том, какими методами действовали мастера прошлого. Мой собственный процесс работы известен мне лишь с его внешней стороны либо с точки зрения результатов, которые за ним последовали. Обычно меня просят пове­дать именно о том, о чем мне особенно трудно припомнить хоть что-нибудь. Так, во время подготовки в Цюрихе первого исполнения моей «Симфонии для струнных», устроители этой премьеры просили меня поделиться с ними некоторыми воспоминаниями, относящимися к той поре, когда я работал над нею. «Расскажите нам, в какой обстановке зародился у вас ее замысел...» Но мне не удалось припомнить ровно ничего, за исключением каких-то смутных обрывков. Единственный конкретный факт, не позабытый мною, касался температурных условий!.. В то время, когда я писал эту симфонию, стояли холода, и мне при­ходилось постоянно мерзнуть, так как в моей комнате отсутствовала печь.. . Вряд ли стоит доказывать, что между данным неприятным обстоятельством и замыслом произведения, о котором идет речь, не могло быть ни ма­лейшей связи.

Б. Г. Как важно было бы, однако, для всех наших потомков запечатлеть основные этапы созревания замысла и воплощения его при создании вами одного из ваших музыкальных шедевров, что удалось бы, видимо, осуществить в чем-то, подобном кинофильму пли хронике. Правда, для того чтобы такая кинохроника могла отличаться безупречной точностью, потребовалось бы поместить кинокамеру в голове композитора, а не на его письменном столе...

А.О. Довольно часто я невольно спрашивал себя: «А как же сочинял музыку Вагнер?» Его литературное наследие весьма обширно, и тем не менее оно нам не дает настоящего ответа на этот вопрос. Вагнер бесконечно долго разглагольствует о том, как он работал над своими поэтическими текстами, но его сомнения, радости, приемы музыканта остаются нам, по сути дела, неизвестными.

Б. Г. Мне хотелось бы провести в вашем обществе целое лето. Днем я предоставлял бы вам полную свободу сочинять музыку вволю. Но зато по вечерам атаковал бы вас вопросами, вооружившись предварительно пером. Не сомневаюсь, что в подобном случае сама свежесть впечатления от вашего рабочего дня позволила бы нам составить его хронограф.

А.О. Замечу, кстати, — мне действительно не раз случалось говорить себе: «Сколько интересных соображений я мог бы высказать по поводу моей работы над этой оперой! Поведаю их журналистам па ближайшем интервью».

Но я скоро забываю эти мысли, ибо по своей лени не за­писываю их, почему они и улетучиваются из моей памяти еще задолго до того, как мне приходится вернуться снова к ним... К тому же разрешите обратить ваше внимание на следующее: стоило бы только вам оказаться... по счастливому стечению обстоятельств... подле меня в то время, когда я занят своим делом, и тотчас же моим первым побуждением было бы отправить вас куда-нибудь подальше. Одной лишь мысли о том, что кто-либо может подслушивать и подсматривать за тем, как я работаю, уже вполне достаточно, чтобы на меня напал столбняк и моя фантазия иссякла мгновенно. Такова еще одна при­чина, почему мне нравится жить в полном одиночестве, подобно старому медведю! А если бы вы вечером при­шли расспрашивать меня: «Ну-с, дорогой маэстро, что удалось вам сделать за день? Довольны ли вы сами этим?» — я расправился бы с вами точно таким образом, как и с прелестными дамами, что вечно задают нам неуместные вопросы: «Наш милый мэтр, чем собираетесь вы нас порадовать в будущем сезоне?» Тут мной немедленно овладевают припадки столь достойной сожаления грубости, что...

Б. Г. Вы, вероятно, не имеете привычки обсуждать с кем-нибудь свою работу по мере ее продвижения?

А.О. Для этого мне не хватает сил: все сделанное за день еще безраздельно властвует надо мною. Если день был неудачным, мне неприятно говорить о нем. Если удачным... Ну что же, тогда я прячу от сторонних глаз свое чувство скоропреходящего удовлетворения и поучаю сам себя: «Сегодня результаты оказались непло­хими, но, быть может, уже завтра придется переделы­вать все заново...» Тем не менее каждый вечер я положил себе за правило просматривать перед сном все написанное мною за истекший день. По сути дела — правило отличное: отчитываешься перед собственной совестью.

Б. Г. Ну хорошо, не стану спрашивать вас ни о чем другом, кроме того, как ваш композиторский опыт реализуется на практике, в конкретных фактах.

А.О. Но чем смогу я поделиться с вами даже при подобной постановке вопроса? Как сильно ни стремился бы я к этому, вряд ли мне удастся сообщить вам что-либо иное, кроме следующего: здесь потребовалось переменить бас, а там — дописать еще три такта; данный мотив казался мне сперва довольно многообещающим, как вдруг меня внезапно осенила мысль, что он ни в коей мере не подходит для произведения, над которым я работаю. Мне пришлось бы непрестанно повторять вам различные мало­интересные вещи вроде, например, таких: «Вот это было раньше чересчур растянутым, а это — слишком лаконичным. ..» Быть может, некоторые из моих коллег намного превосходят меня своей способностью достаточно ясно описывать все, что они намереваются создать, но я, увы, не вправе отнести себя к этой высшей породе людей.

Б. Г. С того момента, когда ваше очередное произве­дение начинает обретать свою форму, вы, несомненно, уже можете ввести меня в курс ваших будущих творческих замыслов?

А.О. Пожалуй! . . Но все же не вполне уверен в этом.

Предположим, что у меня возникло намерение написать симфонию. В таком случае я прежде всего сталкиваюсь с трудностью выбора ее общего композиционного плана. Согласно моим убеждениям, план строения симфонии должен быть настолько логичным, чтобы ни в одну из всех ее частей не мог проскользнуть ни малейший элемент чего-либо случайного.

Повторяю еще раз: необходимо добиваться впечатления абсолютно непрерывного повествования, в котором все взаимосвязано; иметь проект законченной постройки. Часто именуют архитектуру «застывшей музыкой», но я скорей сказал бы о другом: сама музыка — геометрия, движущаяся во времени. Для того чтобы добиться полной соразмерности пропорции в музыкальной композиции, здесь, как, впрочем, и повсюду, требуется властная рука. Что, если бы иным композиторам пришлось выступать в роли строителей их собственных домов или конструк­торов своих автомашин! . . Как долго оставались бы безрезультатными их хлопоты!

Б. Г. Итак, вы настаиваете на ваших аналогиях из области различных искусств?

А.О. Да, это кажется мне вполне естественным. Разумеется, я вижу их отличия, касающиеся некоторых подробностей. Так, в живописи сюжет, как известно, не столь важен; вместе с тем сопутствующую многим крупным выставкам скуку можно всецело уподобить той, которую нагоняют на нас иные сонаты... И еще раз я настаиваю на том, что живописцы обладают многими не­оспоримыми преимуществами по сравнению с нами. Более близко знакомым мне художникам я довольно часто замечаю с известной долей зависти: «Какие вы счастливцы! У вас всегда ваша модель перед глазами! Идет ли речь о пресловутых яблоках, которыми вы беспо­щадно пичкаете нас со времен Сезанна, или об уродливейшей обнаженной даме, или об одном из очередных арлекинов, изображениями которых пестрят сотни стен (вот уже лет пятьдесят), — все это — будь то живое существо либо предметы — вы имеете возможность узреть воочию. Затем вы начинаете писать их, внося в увиденное вами отпечаток вашей индивидуальности, то более, то менее заметный, и так длится до скончания ваших дней».

Б. Г. Очевидно, они возражают вам на это, что художник, действительно достойный именоваться так, никогда не задается целью достичь только внешнего сходства с реальными формами самой действительности (чем бы тогда живопись превосходила фотографию?), а, напротив, ищет возможности видоизменить как-либо данные формы. В этом и проявляется его талант.

А.О. Вот вам один пример из юмористического журнала. Художник заявляет даме: «Мне хочется написать ваш портрет», а далее, показывая ей три треугольника, один куб и два круга, заверяет ее: «Мадам, именно такою я вас воспринимаю...»

Б. Г. Но можно взять другие примеры, отнюдь не шуточного плана: сослаться на Мане, созерцающего пейзаж, или на Моне, рисующего нимф из Живернэ. Не сказывается ли гениальность этих двух мастеров в искусстве превращать реальную действительность в некое празднество и воссоздавать ее в аспектах, совершенно новых для неискушенного глаза?

А.О. У психиатров все это именуется «возвеличиванием». Из самого обыкновенного букета или кипариса художник типа Ван-Гога умудряется извлечь целый фейерверк красок. Но не будем углубляться дальше в эту сферу и упрямо отрицать необходимость подражания моде­лям, что некоторые современные живописцы считают сме­хотворным пережитком. Подобные воззрения и открывают путь к возникновению таких «этюдов», которые весьма похожи на сделанные вкривь и вкось рисунки, встречающиеся в местах общественного пользования или на полях тетрадей, исчирканных малыми детьми. Я ни на грош не верю в какую бы то ни было наивность восприятия у прожженных пройдох шестидесятилетнего возраста и в их наигранное простодушие. Боюсь, не об этюдах ли подобного сорта говорится в предисловии к одному каталогу, недавно выпущенному в свет под следую­щим заглавием: «Оккультные самозарисовки разностных проекций моего я»? Здесь нас оповещают далее о том, что господин Икс «...не занимается живописью в том понимании этого дела, какое свойственно ничтожным со­временным пачкунам: он просто мыслит вслух на полотне картины...» О, пусть бы композиторам было дано «мыслить вслух» на партитурной бумаге; как это облегчило бы их труд!..

Б. Г. Вы обмолвились опасным словом...

А.О. Каким же?

Б. Г. Легкость. Не вздумайте назвать свою работу легкой. Этим вы тотчас же разуверите публику в наличии у вас каких-либо заслуг. А если вы еще признаетесь в некоторых своих слабостях, она сочтет вас за бездарность.

А.О. Отвечу вам согласно моей чисто личной точке зрения: восторг и зависть вызывают у меня композиторы, подобные Мийо и Хиндемиту, пишущие настолько легко, что их сочинения выходят из печати нескончаемым потоком. Правда, Жорж Орик заметил как-то раз в связи с таким вопросом довольно метко и язвительно: «Бывают композиторы, легко сочиняющие трудную для восприятия музыку, а наряду с ними другие, которые с трудом пишут легкую». Мне лично тяжелей всего даются произведения симфонических жанров, так как они требуют всестороннего обдумывания. Но, в противоположность этому, как только передо мною открывается возможность исходить из литературных или зрительно-наглядных посылок, мой труд становится намного легче. Я мечтал бы не писать ничего другого, кроме опер. Но теперь, когда музыкальный театр находится на грани гибели, это значило бы тратить силы попусту.

Б. Г. Остается киномузыка.

А.О. Я сочинял ее, руководствуясь различными соображениями. Она являлась для меня довольно приятной работой, так как у меня имеется достаточная техника, для того чтобы быстро писать оркестровые партитуры. С другой стороны, кинокартины давали мне сюжет и сами непосредственно подсказывали мне характер музыкальных образов.

Б. Г. Причисляете ли вы себя к композиторам такого рода, про которых говорят иной раз фамильярно: у них на протяжении всего дня голова забита музыкой столь сильно, что их мозг перерабатывает в звуки любую пищу, в том числе впечатления, получаемые при помощи зре­ния, осязания и даже — обоняния. Так, Мессиан рассказывает об особом музыкальном отзвуке, который возникает у него мгновенно, стоит только ему посмотреть на сталактиты в какой-либо пещере.

А.О. Это попросту вопрос привычки. Едва лишь мне вручают киносценарий или сценарий балета, как я начинаю уже представлять себе музыку, подходящую к той или иной ситуации, причем даже в том случае, если у меня появляется дурное предчувствие, что данные сценарии не будут никогда реализованы. А упомянутые Мессианом сталактиты предстают передо мной в таком облике: чистые и увеличенные кварты чередуются между собой и то обрушиваются вниз каскадами, то громоздятся вверх пирамидами, простираясь от басов до высших точек звукоряда.

Б. Г. Но вот в вашем мозгу стихают созданные вооб­ражением импульсы; не начинает ли тогда звучать в нем некая нескончаемая симфония?

А.О. О нет, избави боже! По правде говоря, я поступаю следующим образом. Сперва стараюсь представить себе общую схему и характер всего симфонического произведения в целом. Это выглядит примерно так, словно среди необычайно плотного тумана передо мною постепенно начинают вырисовываться очертания какого-то подобия дворца. Порой луч солнца внезапно освещает одно крыло, и, окруженное еще лесами, оно становится тогда моей моделью. Затем подходит время обобщить все наблюдения такого рода, и я устремляюсь на поиски своих средств для постройки. В моих черновиках появляются заметки.. .

Б. Г. Неужели вы их делаете?

А.О. К этому меня приучил Жедальж. Как только мне приходит в голову какой-либо мотив или ритмическая формула, либо целая фраза, я их сейчас же записываю. Вы, верно, слышали о черновых нотных тетрадях Бетховена. Отнюдь не претендуя на сравнение с ним — это было бы чрезмерно смело, — я тем не менее не утаю от вас, что поступаю точно таким образом и рекомендую данный метод своим ученикам.

Обычно я просматриваю свои тетради для заметок в надежде обнаружить в них какой-нибудь мелодический или ритмический рисунок или пригодные к употребле­нию сочетания аккордов. Подчас мне мнится, что все искомое уже найдено, и я принимаюсь за работу. Но нередко меня запутывает ложный след. Поняв это, я начинаю вновь перебирать свою корзину наподобие тряпич­ника, охотясь за более подходящими средствами. И снова подвергаю их проверке. Затем, дав время созреть какой-либо мелодии, прикидываю мысленно все то, что из нее можно извлечь. И сколько тут бывает разочарований! Требуется немало мужества, чтобы начинать все сызнова по три, четыре, по пять раз...

Как-то, отвечая на одну анкету, я определил талант таким образом: «Мужество начинать все сызнова».

Случается иной раз, что ключ к решению проблемы дает некая деталь. Такой-то ритм, такая-то мелодия, которые казались мне сперва банальными, внезапно предстают передо мной в их истинном значении, захватывают меня полностью, и я уже не отступаю от них ни на единую пядь...

Б. Г. Ваша деталь подобна даме, следуя за которой по улице, вы вдруг обнаруживаете, что она отнюдь не сухопара...

Играет ли для вас важную роль тональный план в процессе воплощения ваших замыслов? Для Венсана д'Энди его значение было решающим.

А.О. Для меня «тональный план» — понятие слиш­ком отвлеченное. Что в точности подразумевается под ним, мне далеко не ясно. Я даже вступал в дружеские споры по этому поводу с самим д'Энди, отваживаясь заявлять ему, что каноны соотношения тональностей, по-моему, совершенно устарели. Ведь никто не заставляет нынче наших драматургов соблюдать единство места клас­сицистической трагедии: без него прекрасно обходятся во множестве шедевров. А то, что придает единство музыкальной пьесе, — это сочетание согласованных между собою родственных мелодий и ритмов — средств, значи­тельно сильней влияющих на восприятие музыки, чем соотношения тональностей. Далеко не всем дано «слушать абсолютным слухом».

Б. Г. Говорят, будто в рукописи своей Симфонии Сезар Франк выписал рядом с названием ее тональный план. Он установил его, по слухам, еще до того, как написал хотя бы первую ноту Симфонии или ее отдельных тем.

А.О. Это абсолютно чуждая мне техника. Но если она идет на пользу произведению, мне трудно не признать ее вполне закономерной.

Б. Г. Вообразим себе художника, который, стоя перед нетронутым еще полотном, рассуждал бы так: «Я хочу создать картину, где будут красный, желтый и зеленый цвета», причем не знал бы в это время сам, какой предмет он станет рисовать и действительно ли избранная им модель обяжет его применить такие краски.

А.О. Выражаясь грубо, ему, конечно, следовало бы заметить самому себе: «То будет не настоящая картина, а всего лишь этюд, решенный в красном, зеленом и жел­том тонах». Точно таков же, как мне кажется, один из принципов абстрактной живописи. Когда его распространяют на музыкальное искусство, это повергает меня в крайнее смущение: постичь музыку, сфабрикованную на основе заранее придуманных правил, какими бы они ни были, я решительно не в состоянии. Никоим образом не отношу себя ни к политоналистам, ни к атоналистам, ни к додекафонистам. Разумеется, мы извлекаем весь наш современный музыкальный материал из двенадцати полутонов хроматического звукоряда, которым распоряжаемся не менее свободно, чем поэт — буквами алфавита или ху­дожник — всеми цветами солнечного спектра.

Б. Г. В общем, то, к чему другие стремятся предна­меренно, получается у вас интуитивно?

А.О. Восхищаясь безгранично Франком и д'Энди и относясь с почтением к их композиционным принципам, я тем не менее считаю эти принципы теперь уже нежизненными. Нет, дело здесь еще не в том, что тональная система музыки отжила свой век: мы просто, как мне кажется, не имеем больше права мириться с догма­тическим обожествлением данной системы, которое да­вило своей тяжестью целые поколения музыкантов. Не­измеримо более, чем в области тонального плана, согласованность соотношений важна в мелодике и, особенно, в области ритмики. Будем же неукоснительно заботиться об архитектонических пропорциях или, привлекая для примера литературу, — учитывать меру значения какого-либо одного персонажа при сопоставлении его с каким-либо другим. Переведем это на язык музыки: вот перед нами тема А с присущим ей характером, а дальше тема Б, только сопутствующая первой, дополняющая ее либо про­тивопоставляемая ей. Очевидно, что если развитие первой займет шестьдесят тактов, то у второй оно сведется к двадцати четырем.

Б. Г. Скажите, вам приходится много трудиться?

А.О. Еще бы! И с какими муками, поверьте мне!

Б. Г. Не опишете ли вы ваш рабочий день? Например, проведенный вами за сочинением симфонии...

А.О. Для того чтобы рабочий день был плодотворным, его следует освободить от всего, что способно побудить или настроить автора прервать свой труд. Я обычно запираюсь в кабинете и стараюсь не прислушиваться к звонкам посетителей или к вызовам по телефону... Но если кто-нибудь сумел бы подсматривать за мною потихоньку, он, несомненно, принял бы меня за человека, находящегося в отпуске: я не спеша расхаживаю взад и вперед, занимаюсь поисками книг на полках, перечитываю в них любимые страницы, листаю парти­туры... Безусловно, я произвожу впечатление завзятого бездельника!

Вместе с тем предаться всей душою чтению либо другим каким-то приятным занятиям я решительно не в со­стоянии. Меня все время беспокоит растущее во мне стремление к созиданию, ищущее выхода вовне Порою я просиживал сутки, так и не написав хотя бы одну ноту. Нередко также требуется еще раз отыскивать с карандашом в руках то начало, которое, как мне казалось, было уже найдено мною однажды, но внезапно улетучилось куда-то.. . Как паровую машину, меня следует разогревать заранее: мне необходима длительная подготовка к производительной работе. После месячного отдыха приходится затрачивать многие дни или даже не­дели для того, чтобы привести мою машину в действие. Год от году все подобные пертурбации делаются для меня все более мучительными. Но все-таки машина двигается не иначе, как в должном направлении...

Источник всех моих терзаний — присущая мне совестливость. Конечно, все, о чем я здесь упоминаю, имеет отношение только к процессу сочинения вещей серьезных, как, например, симфоний. Но если речь идет о киномузыке, то там я принимаюсь за работу сразу же после просмотра монтажа кинокартины, с тем чтобы она как можно более рельефно представлялась моему мысленному взору. Чем более свежи мои воспоминания о ней, тем легче делается для меня мой труд. Здесь важнее всего — незамедлительное воплощение в музыке впечатлений, еще не утративших свою живую непосредственность.

Б. Г. Точно такая же разница существует между написанием рецензий и созданием романа.

Но разрешите мне вернуть вас к проблеме симфони­ческого творчества, попросив удовлетворить мое любопытство по поводу двух следующих вопросов. Первый: не сочиняете ли вы сначала за роялем?

А.О. Я играю на рояле весьма плохо, вследствие чего лишен возможности призывать к себе музу при помощи виртуозных пассажей либо путем наигрывания лирически звучащих арпеджио, к которым она, видимо, должна питать особую склонность! Обычно я довольствуюсь тем, что пользуюсь этим инструментом, чтобы проверить все ранее написанное мною. Затем я «разогреваюсь» за клавиатурой, которая, кроме того, еще и помогает запомина­нию. Музыкальный «шум» полезен мне до наступления того момента, когда внезапно — словно закипающая вдруг вода — нечто скрытое во мне начинает глухо волноваться.

Б. Г. Какого вы мнения о композиторах, сочиняющих не иначе, как только за роялем?

А.О. Это несущественно; в нашем деле важно лишь одно: умение достичь своей цели. Так, Стравинский, всегда испытывающий острую потребность непрерывного контакта с реально звучащей музыкой, неизменно сочиняет сидя за роялем. Но в определенных случаях тем, кто предоставляет своим пальцам полную свободу блуждать по фортепианным клавишам, грозит опасность впасть в бездумное импровизирование...

Б. Г. Второй вопрос: играет ли для вас существенную роль сама обстановка, в которой вы сочиняете?

А.О. О, нет! Мне требуется лишь одно — полное уединение: никто не должен видеть или слышать, как я работаю. Моя стыдливость достигает поистине чудовищ­ных размеров. Стоит мне только заподозрить, что кому-нибудь удастся проникнуть в комнату, в которой я работаю, и для меня все кончено! Вот вам и объяснение того, почему я крайне редко отвечаю на вызовы по теле­фону и отчего мои двери продолжают оставаться запертыми даже в момент серенад из звонков, которые устраивают визитеры...

Вечно тебе не дают покоя, зачастую — понапрасну! Вот каков типичный визитер: «Надеюсь, я не помешал вам? Но я не пробуду у вас и минуты». А двумя часами позднее: «Не стану задерживать вас. Позвоню вам по те­лефону и тогда попрошу назначить мне новую встречу с вами».

В противоположность всему этому шум улицы, по счастью, безлик и до известного предела даже способен подбодрить. Погруженный в его гущу, я кажусь себе крошечным листиком, который тонет в лесной чаще, укры­тый ею от всех взоров. К тому же шум, производимый транспортом, заглушает звуки людской ругани, радиол, роялей, собачьего лая, болтовни кумушек и т. п.

Любое время года способно в равной мере быть для меня благоприятным или неблагоприятным... Если вам желательно выведать буквально все подробности, то я признаюсь в следующем: мне работается лучше не в просторном помещении, а в тесном закутке. Иной раз я готов поверить — доставив этим удовольствие Гектору Берлиозу — в то, что будто бы некие токи, исходящие от данного субъекта, могут особенно стремительно заполнить собою небольшое помещение, что помогает испытать весьма приятное ощущение собранности и сосредоточен­ности 107. Право, несмотря на быстрый рост числа маниа­кальных заблуждений, некоторые из них все же бывают искренними.

Б. Г. Вот идеал отшельнической жизни!

А.О. Занимаясь целый день своей работой, я почти совсем не позволяю себе отвлечься от нее чем бы то ни было. И только вечерами посещаю кинотеатры или друзей. Зато, когда произведение уже закончено вчерне и остается лишь оркестровать его, от меня уже не требуется ничего другого, кроме применения на практике своих профессиональных навыков, что ничуть не менее приятно, чем заниматься живописью.

Подлинная трудность моей профессии — рождение концепции.

Б. Г. В то время, когда вам приходится блуждать на ощупь в потемках, не выручают ли вас иногда благотворные минуты счастливых озарений?

А.О. Любой способный мыслить композитор всегда сумеет найти для себя нужную меру соотношения между прозой и поэзией, между кропотливым трудом и тем, что вам угодно именовать вдохновением. Слишком доверять последнему не стоит, но нужно научиться принимать его дары.

Б. Г. В состоянии ли вы описать нам эти счастливые мгновения?

А.О. О да! . . Ничто не может быть обманчивее их. Стоит мне — человеку с беспокойным нравом — прибли­зиться с нескрываемой радостью к этому источнику блаженства, и тотчас же некий ангел-хранитель начинает остерегать меня, нашептывая: «Это нечто маловероятное... Скорее всего — реминисценция либо светлая греза... Все непременно рухнет и рассеется в прах... Вспомни, с каким трудом дались тебе восемь страниц, откуда же такое чудо, что их вдруг стало шестнадцать!»

Прошу вас, вообразите, что перед вами стоит некий золотоискатель, который все стучит по камням своей киркой, начиная еще с предутренних часов. Этот человек весь в поту, изнеможен. О нет, никогда ему не улыбнется счастье найти хоть какие-то крупицы золота. И вдруг, внезапно — самородок! Счастливец в замешательстве не доверяет собственным глазам! . .

В дополнение к этому сошлемся на наших прослав­ленных предшественников. Так, в свое время Вагнер пи­сал Матильде Везендонк: «Дитя мое, первый акт „Тристана" — это нечто такое, во что невозможно поверить». Это явно означало: неправдоподобное — в силу своей небывалой красоты. И здесь Вагнер был всецело прав! Столкнувшись с таким восторженным порывом, постараемся не осудить его. Поступим так же и по отношению к артисту, еще не успевшему создать что-либо, равное «Тристану», но от того не менее страстно любящему дело своих рук. Вспомним, что оно — единственное оправда­ние его жизни.

Иной раз вашему воображению представляется ка­кая-то мелодия в столь уже законченном и совершенном виде, что в силу этого ее необычайно трудно записать. В результате у вас невольно возникает недоверчивое отношение к ней: «Действительно ли она — доподлинное откровение?..» И в подобных случаях требуется проявить истинное мужество, чтобы устоять от соблазна и не вносить в эту мелодию по ходу записи ненужные поправки.

Б. Г. Итак, при всей изнурительности вашего труда, он все-таки приносит вам отдельные мгновения чистой радости.

А.О. Поверьте мне — слишком мало нашлось бы охот­ников выполнять работу, не сулящую ни малейшей отрады. Так не будем же мешать существованию некоторых иллюзий!

Б. Г. Значит, Берлиоз не заблуждался?

А.О. Да, если не считать того, что он принимал ис­ключение за правило. Только ценой упорного труда дается право на счастливые находки. Особая окрыленность, в силу которой окружающее как бы перестает существо­вать для вас, умение быть необычайно терпеливым и выжидать, застыв на месте, — вот что требуется для про­никновения хотя бы ненадолго в царство вечно живой музыки!


Музыка древней Греции и Рима Музыка древней Греции и Рима О музыкальном искусстве. А.ОНЕГГЕР О музыкальном искусстве. А.Онеггер Социология и музыкальная культура Социология и музыкальная культура Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура Ренессанса Музыкальная культура Ренессанса

ЗАКЛИНАНИЕ ОКАМЕНЕЛОСТЕЙ Маленький прелюд Перспективы Реприза Маленькая сюита для пианистов Открытое письмо Маргариты Лонг Ответ госпоже Лонг Моцарт Бетховен Бетховеномания Берлиоз, этот непризнанный.... "Палестрина" "Пенелопа" Клод Дебюсси Морис Равель Оливье Мессиан "Жинерва" "Примерные Животные" Воспонимания и сожаления История Окаменелостей "Природа в музыке" В защиту камерной музыки Саксофон в консерватории Киномузыка Музыканты в представлении деятелей кинематографии Песни для юнешества Знаменитая "Грусть Шопена "Общественное достояние", или изъятие частной собственности Неосведомлённый господин Парэ Привелегии для Французской музыки Не ограничивать ли рост музыкальной продукции Молодым музыкантам Заключение