Великие композиторы Великие композиторы Великие музыканты Великие музыканты
Игра на фортепиано Моя биография Обучение детей Уроки музыки О себе / Фотоальбом Методики обучения Контакт


Вопросы Мастерства

В очерке, который именуется «Моя профессия», необходимо иметь мужество фиксировать решительно все, что касается этой профессии, включая также сведения в какой-то степени технологические, которые весьма важны для специалистов. Те, кто не интересуется такими сведениями, пропустят данную главу: книга — это не симфония, которую приходится вытерпеть всю под­ряд. Как говорил очаровательный Дювернуа, описания в романе помещены только для того, чтобы приучать читателей смелее пропускать их...

Здесь мне придется коснуться странностей, бессмыслиц и выходящих из употребления приемов музыкальной нотации, весьма дорогих, однако, сердцу патриархов нашей системы обучения. Они так кичатся знанием хоть чего-то, эти старые профессора, которые во всех уголках нашей земли усердствуют над тем, чтоб отвратить своих учеников от музыки, что чем более затруднено применение на практике их «науки», тем сильнее они гордятся ею.

Мне самому пришлось уже принять участие в полемике по поводу реформы нотации, предложенной Николаем Обуховым, которую я упорно продолжаю считать весьма своевременной. Это навело меня на мысль об усо­вершенствованиях.

Наипростейшая музыка уже трудна для чтения. Зачем же еще усложнять ее нелепыми условностями? «Чтобы отпугнуть этим тупиц», — отвечал Сати, забавлявшийся записью в скрипичном ключе того, что следовало обозначать в басовом, либо проделывавшего то же самое, но в обратном соотношении. Так было в его «Узпуде» («Христианском балете для одного персонажа»). «Тупицами» оказалось большинство, а «Узпуд» справед­ливо остался никому не ведомым.

Обухова упрекали главным образом за то, что он ориентировался на клавишные инструменты — фортепиано, орган, челесту, клавесин, — а также за его решение пользоваться для обозначения диезов и бемолей — например, фа-диеза и соль-бемоля — одним и тем же знаком. Невероятное волнение, негодование в высоко авторитетных кругах. Куда же денется тогда пресловутая комма, все еще отделяющая солъ-бемолъ от фа-диеза? Разве не вызовет ее исчезновение разрушение «этоса»?

А на мои законные недоумения я никогда не получал ответа по той простой причине, что в каждом такте каж­дой оркестровой партитуры нетрудно обнаружить обо­значенные бемолями ноты, дублирующие ноты, помечен­ные диезами. Так, одна и та же мелодия, исполняемая кларнетом in В, будет записана в ля-бемоль, тогда как скрипка сдублирует ее же в тональности фа-диез. Сошлюсь на «Тристана», где в заключительном аккорде валторны, именуемые валторнами in F, играют си-бемоль и ре-бемоль, а остальной оркестр — в си мажоре. И ни­кого не повергает в ужас такой мнимый выпад против звуковой орфографии. Все очень легко забывают, что на­писанный знак не что иное, как условность, которая спо­собствует озвучиванию произведений. Писатели менее мелочно совестливы: они пользуются стенографией и сте­нотипией. Меняется ли хоть что-нибудь от этого в выра­женных ими мыслях? Но жрецы Евтерпы, те, напротив, требуют, чтобы мы принуждали себя к применению четы­рех различных знаков — диеза, бемоля, дубль-диеза и дубль-бемоля — для обозначения все одного и того же звука. Видите, как все это просто и логично! . .

Не настаивая на том дальше, упомяну только бегло о следующем факте: вплоть до Бетховена виолончель, когда на ней играли в верхнем регистре и записывали ее партию в ключе Соль, без того, чтобы предварительно употребить ключ До, нотировалась на октаву выше звука, который требовалось получить. Почему? . . Тайна и традиция, сегодня, по счастью, исчезнувшая.

То же можно сказать и по поводу нотации хоровых партий в четырех ключах (трех ключах До и одном Соль) : последние употреблял еще д'Энди. Теперь же это усложнение умудрились сохранить для оркестровых пар­титур, несомненно в назидание потомству дирижеров. Однако при переложении для фортепиано все преспокойно перекладывают в скрипичный ключ.

Где вы, упрощение, логика, экономия сил?

Другая аномалия, без всякой пользы усложняющая чте­ние нот, это то, что я назвал бы «черным письмом», при­меры которого мы находим даже у самых величайших мастеров — Бахa, Бетховенa и им подобных... Разве не выиграли бы вариации Сонаты ор. 111, Adagio semplice, если бы запись была менее устрашающей?

Но, «что сделано, то сделано», как говаривала леди Макбет. Я пытаюсь только заранее переубедить наших грядущих бетховенов!

В музыке классической, которая модулировала относи­тельно редко, было принято обозначать в самом начале диезы и бемоли, характеризующие основную тональность. Все же и в совсем недавнее время, когда модуляции стали нескончаемыми, большие мастера сохранили верность этому изжившему себя обычаю. Так, в опере Дюка «Ариадна и Синяя борода» (отнюдь, однако же, не шуточном произведении) мы можем лицезреть сразу же в начале второго акта сооружение из шести ключевых бемолей, факт существования которых вскоре совершенно исчезает из памяти. Тем не менее они продолжают красоваться там, подобно брошенной вязке сосисок, тогда как даль­нейшие ноты украшаются уже по мере надобности какими-либо новыми бемолями или диезами. Этим обусловливается необходимость гравировки примерно вось­мидесяти восьми знаков на каждой странице — не только бесполезных, но мешающих всему.

Кроме того, несколькими страницами далее эти бе­моли уступают место сооружению из диезов, после чего нотные линейки немедленно испещряются абсолютно непредвиденными бемолями.

Другое замечание педанта. В пору господства bel canto было в обычае растягивать каждую гласную на два или более звуков. Но в настоящее время мы в основном довольствуемся одной нотой для одной гласной. Все же, несмотря на это, мы благоговейно сохраняем обычай пи­сать для голоса отдельными восьмыми или шестнадцатыми, не сливая, не объединяя их единой общей чертой (как это принято в отношении инструментальной му­зыки) , что ослабляет, и к тому же весьма часто, нагляд­ность восприятия ритмов и приводит в непрерывно воз­растающее замешательство певцов, чьи возможности как сольфеджистов довольно ограничены.

Неизменно увеличивающиеся помехи, казалось бы, должны были побудить композиторов к поискам рациона­лизированной системы нотной записи. Некоторые уразумели это; другие же, напротив, вносят в усложнение чтения нот какое-то опасное кокетство. Тем самым ком­позиторы вредят не только своим собственным произве­дениям, которые отталкивают и любителей и специали­стов, но и всей современной музыке в целом. Так, Оливье Мессиан, чьи партитуры вовсе не грешат излишней про­стотой, открыл новый способ усложнения нотного письма, необходимость которого он никогда не мог мне объяснить. Когда ему требуется связать лигой два одинаковых аккорда, он не начинает лигу на первом из них, что было бы разумно, а ставит ее лишь перед вторым аккордом. Но вот случается такой пустяк: между этими аккордами тре­буется перевернуть страницу. Какой же редкостной спо­собностью предвидения необходимо обладать, чтобы догадаться о том, что второй аккорд слигован с первым и по­тому его не нужно ударять еще раз!

Перехожу к вопросу об инструментах, именуемых транспонирующими. В наше время они анормальны. Так как все они инструменты хроматические, зачем закреп­лять за ними одну тональность предпочтительно перед другими? Это — перворазрядная глупость. Откуда это пошло, известно. До изобретения пистонов и вентилей вал­торна или труба не в состоянии были издавать естествен­ным способом ничего другого, кроме обертонов, опреде­ляемых длиной их трубок. В ту пору они имели строй либо ми-бемоль, либо ми. Кулаком закрывали раструб и извлекали таким образом тоны, которые пусть и не очень хорошо, по все же пополняли собой звукоряд тонально­сти. Чтобы сгладить неудобства, связанные с разницей между закрытыми и открытыми звуками, композиторы взяли себе за правило писать для каждого инструмента, основываясь на свойствах различных строев. В итоге пар­титуры, как это уже отмечал Геварт в 1885 году, превра­тились в весьма трудоемкое упражнение для чтения нот. Но в наши дни, когда инструменты совершенно одинаково издают все хроматические звуки, отчего же все еще придерживаются прежней системы? Все валторнисты играют на трубках равной длины, а именно — длины вал­торны строя фа. Почему строя фа? По причине основного тона, что теперь уже, однако, не играет больше никакой роли, ввиду того что он дополняется всей хроматической гаммой. Что же мешает писать партию валторн в строе до соответственно ее звучанию, как это делают с партиями флейт либо тромбонов? Так нет, напротив, присовокупляют еще одно дурацкое усложнение. Если нотация дана в скрипичном ключе, текст следует читать на квинту ниже и, наоборот, на кварту выше с того момента, когда переходят в басовый ключ. Видор обратил внимание на эту нелепую условность тридцать лет назад в своем «Трактате по оркестровке»: «Представим себе две вал­торны, играющие в унисон. Если первая играет в ключе Соль, а вторая в Фа, унисон для слуха будет выглядеть для глаза октавой! О! Триумф алогичности! Почему бы не посчитать ключ Фа за естественное продолжение ключа Соль?» Это было бы чересчур просто, разумеется!

В «Ноктюрнах» и «Море» Дебюсси еще писал трубы in F. Я спрашивал первого трубача в Опере, на каком ин­струменте исполняются эти сочинения: «Мы играем все на трубе строя до», — ответил он мне. — «Но по партиям, написанным в строе фа?» — «Да, что же делать, приходится транспонировать! А Дюран и компания продол­жают непоколебимо печатать партии для не существую­щего больше инструмента!..

Где вы, упрощение, логика, экономия сил!

Те же самые вопросы встают и те же самые глупо­сти обнаруживаются, когда дело касается кларнетов, саксофонов и английских рожков. Здесь причина конфликта — военная. Солдаты духовых оркестров и фанфа­ристы претерпели в свое время немало мучений, выучив ключ Соль. В ту пору по инициативе славного Сакса все для них писалось в ключе Соль. В партитуре это производит комическое впечатление: партии басового саксофона или контрабасовой тубы выписаны, словно концертное соло виолончели, с добавочными линейками над нотонос­цем. Повторяю, это, быть может, имело право на существование столетие назад, но сегодня?!

Однако среди виртуозов дирижерской палочки вы встретите всегда и таких, которые будут уверять вас твердо: «Для меня партитура, написанная вся полностью в строе до, недоступна, настолько я привык к чтению партий транспонирующих инструментов...» Ответьте им на это с полным хладнокровием: «Если так, то целый ряд классических произведений вам противопоказан, так как весьма часто Моцарт, Бетховен, Шуман, Лист и другие нотировали и кларнеты, и валторны в строе до. Значит, вы не сможете прочесть их партий.. . Или, быть может, когда вы их штудировали, вы не заметили этого?» Если у вас появится желание повеселиться, водрузите на ваш пюпитр какие-либо из партитур мейерберовской эпохи, где вам нетрудно будет обнаружить по четыре валторны, играющие к примеру так: первая — в строе си высокого регистра, вторая — в фа, третья — в ми, четвертая — в си-бемольном басовом строе, — попросите тогда хранителей «благотворных» традиций воспроиз­вести все это на рояле. Твердо обещаю вам забавные сюр­призы!

Попытаемся же быть более понятными, насколько это возможно. Первыми отказались от устаревших правил Шёнберг и Прокофьев. Ведь партитуры — это звуковой фотоснимок, а не подобие некоего ребуса. Какова бы ни была нотная запись и для каких бы инструментов она ни предназначалась, все равно, каждый обозначенный в ней звук должен быть тем самым, который будет уловлен за­тем слухом. Произведем ревизию по отношению к обы­чаям, не имеющим никаких разумных оснований для су­ществования в наше время!

Я еще помню нарекания, которые высказывал мне старый оркестрант: «Здесь, сударь, стоит соль-диез, но раньше был ведь соль-бемоль; необходимо, следова­тельно, выставить бекар перед диезом, чтобы подчеркнуть, что бемоль аннулирован». Как нескоро утверждается новое в области, где властвует рутина!

Я желал бы, наконец, обратить внимание будущих композиторов на одну моду, которая длится ужасающе долго: непрерывные и преувеличенно частые смены мет­ров. Множество крупных мастеров пользовалось этим приемом и явно злоупотребляло им. Метр должен играть роль указателя километража на дороге. Удлинять его или укорачивать согласно видоизменениям ландшафта — бес­смыслица: зачем усложнять попусту исполнение? А как только композиторы, обвиняющие руководителей оркестра, которые запутываются в этом нагромождении бес­полезных трудностей, начинают сами дирижировать своими партитурами, то сейчас же принимаются за пе­ределки. Они переписывают заново в одинаковых метрах целые страницы, к чему их вынуждает страх провала на концерте. Ведь можно обозначить любые наисложнейшие ритмы в рамках двух-, трех- и четырехдольного разме­ров. Исполнение станет от этого только совершенней, не затрудняя никого сложными подсчетами, убивающими какое бы то ни было ощущение свободы. К тому же такой род записи, где 7/32 переплетаются с 5/1, не ослеп­ляет больше никого. Итак, это напрасная претенциозность.

Где вы, упрощение, логика, экономия сил!

Можно ли мне высказать еще несколько пожеланий на будущее? Тогда я с радостью буду приветствовать вве­дение саксофонов и саксгорнов в симфонический оркестр. Последний неизменно основывается на составах класси­ков или романтиков. До сих пор только в очень больших оркестрах кларнет-пикколо (так называемый, в строе ми-бемоль) и маленькая труба (в строе ре) не считаются экстраординарными инструментами. Зато — прошу прощения у исполнителей — я без малейших сожалений со­гласен был бы распроститься с таким неблагодарным ин­струментом, как контрафагот. Его сила недостаточна в басах, он расплывчат и тяжеловесен в среднем регистре. Электроволновой аппарат Мартено его заменит наилучшим образом. Электроволны мощны и извлекаются со скоростью, не сравнимой с той, какой располагает контрафагот — унылое бревно, высовывающееся из оркестра, которое, принимая во внимание размеры инстру­мента, профаны вполне логично именуют столбом. Кроме того, аппарат Мартено в состоянии воспроизводить большинство тембров существующих инструментов в практи­чески ничем не ограниченном диапазоне.

Ополчимся же смело против дурацкой рутины и против ложного уважения тем традициям, которые уже находятся в состоянии агонии.

Музыка древней Греции и Рима Музыка древней Греции и Рима О музыкальном искусстве. А.ОНЕГГЕР О музыкальном искусстве. А.Онеггер Социология и музыкальная культура Социология и музыкальная культура Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура Ренессанса Музыкальная культура Ренессанса

ЗАКЛИНАНИЕ ОКАМЕНЕЛОСТЕЙ Маленький прелюд Перспективы Реприза Маленькая сюита для пианистов Открытое письмо Маргариты Лонг Ответ госпоже Лонг Моцарт Бетховен Бетховеномания Берлиоз, этот непризнанный.... "Палестрина" "Пенелопа" Клод Дебюсси Морис Равель Оливье Мессиан "Жинерва" "Примерные Животные" Воспонимания и сожаления История Окаменелостей "Природа в музыке" В защиту камерной музыки Саксофон в консерватории Киномузыка Музыканты в представлении деятелей кинематографии Песни для юнешества Знаменитая "Грусть Шопена "Общественное достояние", или изъятие частной собственности Неосведомлённый господин Парэ Привелегии для Французской музыки Не ограничивать ли рост музыкальной продукции Молодым музыкантам Заключение