Великие композиторы Великие композиторы Великие музыканты Великие музыканты
Игра на фортепиано Моя биография Обучение детей Уроки музыки О себе / Фотоальбом Методики обучения Контакт


Жалобы

Артюр Онеггер. Особенностью профессии композитора является то, что она является делом и заня­тием человека, стремящегося изготовить вещи, которые никто не хочет потреблять. Я с удовольствием уподоблю его фабриканту шляп «Кронштадт», ботинок на пугови­цах и корсетов «Тайна».

Мы отлично знаем, как презрительно относится сегодня публика к этим предметам, которые еще вчера казались ей признаком самой утонченной элегантности. Но в области музыки она — и вот здесь мое сравнение неудачно — желает лишь того, что было изготовлено лет сто назад. Для нее музыкальное искусство всецело сводится к исполнению классических и романтических про­изведений. Современный композитор, таким образом, сво­его рода непрошенный гость, который во что бы то ни стало хочет находиться там, куда его не приглашали.

Бернар Гавоти. Но ведь люди совершенно искренни в этом своем абсурдном заблуждении: они убеждены, что гений — достояние минувших веков.

А.О. Несомненно, первейшая заслуга композитора — скончаться.

Б. Г. Гений — это посмертный ореол...

А.О. То с аппетитом, то с отвращением публика всегда поглотит все, что только ей преподнесут. Но сама она интересуется лишь тем, что слушает часто. Такова причина, в силу которой новые произведения возбуж­дают недоверие, сказывающееся в подчеркнуто равно­душном приеме премьер.

В. Г. Если произведение слушают часто и хотят притом еще его послушать, то это — следствие приобретенного опыта.

А.О. Итак, вопрос заключается не в одном лишь «модернизме», как вопиют о том многие критики, но и в предоставлении возможностей слушать. Вот один пример. Разумеется, Равеля невозможно отнести к авто­рам-классикам в общепринятом смысле слова. Он написал «Дафниса и Хлою» в 1912 году. Около трех десятков лет это произведение играли не слишком часто. Но после иск­лючительно блестящего его исполнения в Обществе концертов консерватории под управлением Шарля Мюнша, оно тотчас же пошло в ход. С тех пор Вторую сюиту из равелевского «Дафниса» стали играть постоянно. Мне пришлось видеть, как ее анонсировали пять раз на протяжении одной только недели. Сюита сразу же проникла в необычайно узкий круг «играемых произведений»; теперь она способна конкурировать и с симфонией Бетховена, и с увертюрой к «Тангейзеру», поскольку каждый дирижер может исполнить ее без малейшего риска.

Другой показательный пример — Брамс. Никто во Франции не жаждал его слушать. Критики высмеивали немецкую тяжеловесность Брамса, его многословность и т. п. Но прославленные иностранные дирижеры неуклонно играли брамсовскую музыку. И теперь этот мастер признан наравне с Бетховеном и Берлиозом.

Б. Г. Вернемся, если это Вам угодно, к сравнению артистов прошлого с композиторами современности. Музыкант-классик получал у мецената кров и многочисленные заказы.

А.О. Но нам известно также и другое. Сам компози­тор теперь уже не является, как бывало прежде, исполнителем, клавесинистом, органистом, скрипачом. Обученный правилам композиции, он писал для того, чтобы пополнять свой собственный репертуар. В ту эпоху — и это самая значительная разница, ее необходимо подчеркнуть — слушатели требовали новых сочинений. Так было с Гайдном, Телеманом, Генделем и множеством других. Этим объясняется обилие их сочинений. Композиторы были ремесленниками, творившими по установленным канонам. Многие из их партитур столь похожи одна на другую, что их трудно отличить. Одна соната или симфония служила моделью для другой. Первая тема строилась главным образом на созвучиях основной тональности. Вторая — на доминантовых либо на параллельном ма­жоре. Заключение приводило к знаку повторения, встречающемуся еще у Бетховена. Повторяли экспозицию, чтобы помочь слушателям получше разобраться в темах. Затем следовала часть, именуемая разработкой, напоми­навшая своим становлением схему развития фуги. Слышались отрывки первого мотива на фоне гармонических секвенций, поддержанных органным пунктом, который подводил к основной тональности. Тогда попросту возобновляли экспозицию, завершали ее заключением, утверждавшим тонику, и первая часть была готова.

Б. Г. По счастью, это не мешало Гайдну или кое-кому из его современников находить время от времени оригинальную мысль и владеть той легкостью пера, которая являлась отличительной чертой их гения.

А.О. Вот почему некоторые композиторы известны как большие мастера. Однако другие, выполнявшие тот же ремесленный труд, не оставили никакого следа. Правда, они составляют неистощимый клад для музыко­ведов, периодически занимающихся их восхвалением.

Б. Г. Только что открыли сто пятьдесят неизданных квартетов Боккерини. Наследие этого композитора уже и раньше было огромным; тем не менее вдруг появилось на свет еще сто пятьдесят новых опусов. Вот увидите, снобы и любители сенсации набросятся на них и объявят, что все эти квартеты совершенно не похожи друг на друга. Музыковедам представится великолепный случай доказывать, что такой-то из них еще абсолютно классический, а другой уже содержит в себе все тайны романтизма!

А.О. Однако их отправятся слушать больше в силу совершенства их исполнения, чем из любопытства к ним самим.

Б. Г. Напичканная теориями публика признает все, что ей внушают специалисты. Если ей укажут, что Бок­керини непрерывно обновлял свою манеру, она поверит.

А.О. Видите, как велика ответственность, лежащая на критике! И если в наши дни композитор считает себя мыслителем или философом, если он мечтает в каждой своей новой партитуре революционизировать музыкаль­ное искусство, то так и знайте, что его обязывает к этому музыкальная критика, которая выносит приговор: «Это не дает нам ничего нового». Как часто выслушивал я та­кой приговор! Вспоминается, как некий болван после исполнения «Моря» Дебюсси цедил с презрением: «Кокто прав (убежден, что Кокто никогда не произносил ничего подобного), это абсолютно бесполезное продолжение „Пеллеаса"»

Б. Г. Наивное заблуждение профанов, будто бы великий артист может и должен бесконечно модифицировать свое дарование.

А.О. А ведь у актера публика, напротив, любит снова находить все то, что ей уже понравилось однажды. В жанре песни она всегда жаждет «прославленного бое­вика», который она слышала раньше в грамзаписи или по радио.

Б. Г. Публика сама не знает, чего она хочет. Если мы поднимемся на уровень «большой» музыки, мы увидим ее аплодирующей Артюру Онеггеру, автору «Царя Да­вида», а затем требующей от этого же человека никоим образом не совместимых качеств: умения оставаться верным тому стилю, который она раз и навсегда отождествила с автором и, несмотря на это, умения эволюционировать. Примерно с тем же успехом можно предписы­вать кавалеристу абсолютную неподвижность, в то время как он скачет на коне во весь опор.

А.О. Не будем заниматься публикой без крайней необходимости. Но посетуем на ее леность. Сейчас здесь говорит не современный автор, а музыкант, который, защищая своих предков, как старших, так и младших, пеняет на узость вкусов публики. Бетховен — божество у меломанов. Пусть так. Но это ведь не означает, что все его творчество, от первой до последней ноты, восхищает нас одинаково. Среди его симфоний...

Б. Г. ...находим «прекрасные» и «менее прекрасные». «Прекрасные» — те, что помечены подзаголовками: «Героическая», «Пасторальная»...

А.О. Мы коснулись самой острой драмы нашего времени: чем более возрастает количество концертов, тем меньше все слушают музыку. Музыка превращена в трамплин для акробата — дирижера или пианиста, — а так как некоторые произведения, надоедая всем, отсеиваются, репертуар, вместо того чтобы расширяться, сужается.

Б. Г. Это наблюдается преимущественно в музыкальном искусстве. Далеко не так обстоит дело с живописью и литературой.

А.О. Я часто дивился тому, что та же самая публика, которая гоняется за литературными или живописными новинками, как бы ужасны они ни были, которая стремится использовать все новые изобретения — от самолета до телевизора, от новейших лекарств до водородной бомбы — неподвижна в царстве музыки. Она словно пара­лизована лишь с одной стороны — с музыкальной.

В литературе, в театре классики сами по себе не воз­буждают пылких увлечений. На пьесу Мольера ходят единственно в том случае, если ее поставил Жувэ: именно это кажется главным. А Расину предпочитают Ануйя либо, ступенькой ниже, водевиль Жана де Летраза. Этих авторов понимают лучше, чем классиков: они говорят со­временным языком. В музыке же интересуются только языком столетней давности. Молодежь читает Сартра, пренебрегая Виктором Гюго, Шатобрианом и Золя. Она устремляется на новые фильмы, вплоть до самых ничтожных. .. Ежегодно премия имени Гонкуров обеспечивает своему лауреату — даже если его имя никому неведомо — массу читателей...

Б. Г. Если Жан Поль Сартр имеет больше читателей, чем Стравинский слушателей, не происходит ли так по­тому, что стремительное изменение музыкального языка пугает тех, кто неспособен следовать за ним? Перед ли­цом нового произведения постоянным рефреном звучит: «Мы не в состоянии полюбить его, мы бессильны даже и судить о нем; это раздирает уши, и ваше так назы­ваемое наслаждение — не что иное, как ужасное мучение».

А.О. Критика говорит так значительно чаще, чем публика. В фильме Диснея «Фантазия» ни один зритель не вскакивал при исполнении «Весны священной». слушая ее между «Пасторальной» и понкьеллиевской балет­ной музыкой. А ведь на концерте «Весна» возмущает немало людей. Глаз всегда подавляет ухо... По существу, никто и не вслушивается! По моему мнению, произведе­ние, написанное четко, с ясно ощутимым развитием, подчиненным осознанной воле, почти всегда находит путь к уху слушателя, каким бы ни был гармонический или полифонический материал, из которого оно слагается. Подлинная опасность — скука, возникающая от множества импровизаций, самых неуклюжих. Но произведения, которые при первичном соприкосновении с ними спо­собны вызвать испуг, прежде всего требуют, чтобы их можно было чаще слушать. Публика быстро поднимается до их восприятия, коль скоро они оказываются жизнеспособными. Пример тому — Равель!

Б. Г. Все-таки новая симфония — это горькая пилюля; чтобы проглотить, ее необходимо подсластить. Знаменитый виртуоз или известный дирижер охотно делают это.

А.О. Тем не менее имеющаяся среди публики группка «снобов» ищет крайностей, для того чтобы убедиться в новизне произведения. Постоянно смешивают смелое дерзание и простую неловкость. «Вам не нравится это произведение? — переспрашивают нас, поддразнивая. — О да... такие вещи тягостны. Для того чтобы уразуметь их, нужно упорно учиться». — «Нет, мадам, я их понимаю, и даже слишком, но усматриваю в них... Внешняя бес­форменность маскирует здесь отсутствие подлинных находок, истинных дерзаний».

Все же простаки воспламеняются и принимают за редкостные новинки невинное подражательство салонным композиторам. Когда Сати начинает копировать Шаминад либо Гедвигу Кретьен, вопят о гениальности. Реакция против Дебюсси, Рихарда Штрауса?.. Несомненно. Но прежде всего это незнание музыки как таковое. Разве сотрудник Кокто и Пикассо, думает про себя публика модных концертов, не должен быть передовым музыкан­том? И, кроме того, о нем говорят в магазинах модельных костюмов...

Б. Г. Среди авангардных и арьергардных сочинений находится ли когда-нибудь соответствующее вкусам всей публики в целом?

А.О. После исполнения одной моей партитуры некий господин заявил мне: «Это очень хорошо, но... это странно... я полагал, что вы пишете модернистскую музыку! По существу же, здесь решительно все сверхклассично!». И, однако, эта партитура без всякого предвзя­того намерения вся от начала до конца является полней­шей противоположностью классической. Но простак, не чувствуя себя шокированным, пришел к выводу, что мой язык таков же, как бетховенский! Лестное сравнение!

Б. Г. Бедная публика, столь часто обманутая! То, что отталкивает ее от новейшей музыки, это дурная новейшая музыка! Девяносто девять отвратительных концертов наносят роковой удар по сотому, который превосходен...

А.О. Вы правы до известной степени, заступаясь за широкую публику. Она плохо осведомлена о правилах игры в «снобов». Она реагирует согласно старым условностям, от которых ей освободиться нелегко. Ей недостает любознательности и стремления послушать новые произведения. Я разделяю ее чувства; довольно часто мне случалось посещать такие концерты новой музыки, по окончании которых я говорил себе: «Было бы очень обидно, если бы от меня потребовали плату за билет...»

Б. Г. Вот видите...

А.О. Главные виновники — критики. Им часто изменяет чувство меры и понимания иерархии. Так, руковод­ствуясь похвальными намерениями поддержать молодежь, ,они расточают одинаковые хвалебные эпитеты и сочине­нию настоящего композитора, и бездарным поделкам.

Б. Г. Это вопрос лексики, никого обычно не обманы­вающей. Читатель хорошо распознает оттенки, отделяю­щие банальную похвалу по адресу неудачливого автора, от реляции, приветствующей настоящую победу. Не мне же объяснять это вам, опытному критику!

А.О. Вы справедливо указываете, что из сотни пар­титур девяносто девять вредят успехам современной музыки. Но публика, которая способна оценить книгу, по­лотно, скульптуру, в отношении музыкального произведения может сделать это только после его прослушива­ния. До момента исполнения самый замечательный ше­девр — лишь тетрадь бумаги, покрытая значками, непо­стижимыми для большинства любителей. Это проклятие, тяготеющее над нашим искусством. Ведь книга покупа­ется легко, картину или статую можно созерцать за уме­ренную плату, тогда как исполнение партитуры требует весьма существенных затрат.

Б. Г. Вопросы материальной стороны угнетают музыку... Но все же подлинный шедевр всегда в конце концов проложит себе путь к всеобщему признанию. Раз­дуем наш оптимизм и особенно ваш, дорогой мэтр! Разве не само собой было достигнуто единодушие на премьере вашей «Жанны д'Арк на костре»?78 Тогда профаны при­соединились к специалистам, чтобы в унисон восславить рождение великого творения. Как ни густ бывает иной раз туман, однако же маяк всегда объединяет вокруг себя дрейфующие суда...

А.О. Сравнение весьма лестно, но ни в чем меня не убеждает. Вы добиваетесь любой ценой, чтобы я сделался веселым, то есть восторженным наивным простаком.

Б. Г. Итак, передо мною двойной парадокс. Прослав­ленный и высокочтимый артист взирает мрачным оком на будущее своего искусства и скептически судит о цивилизации, в которой музыке отведено огромнейшее место. Так не будем же пессимистами из принципа!

А.О. Да, правда, устраивают множество концертов, привлекающих в 1951 году намного больше публики, чем в 1900-м; но я повторяю, что на самом деле теперь играют меньше новой музыки, чем прежде. И подчеркиваю еще раз: девять десятых всего этого — виртуозничание спортивного характера.

Что же касается моей «удачи», то я приписывают ее тому, что моя карьера началась в атмосфере, абсолютно противоположной современной: после заключения мира в 1918 году наступило время всеобщего подъема. Мы твердо верили, что новая война немыслима, что силы всех будут направлены на служение науке, искусству, красоте. Перед молодыми композиторами — моими друзьями и мною — были открыты все двери. Мы пользовались множеством различных привилегий, о которых тепе­решняя молодежь не имеет никакого представления, по­чему я не хочу перечислять их, чтобы это не выглядело издевкой. Подумайте только, что с нами, двадцатидвухлетними, сочинившими всего лишь по нескольку незна­чительных пьесок, издательские фирмы заключали годо­вые контракты, тогда как в наши дни многие композиторы с именем, о которых пишут монографии, не могут найти тех, кто позаботился бы об издании их сочине­ний. Издатели обременены такими материальными рас­ходами, что печатать симфонические произведения со­временных авторов могут лишь в том случае, если реша­ются стать подлинными меценатами. Мы еще вернемся к этому.

Б. Г. Итак, ваш пессимизм весьма относителен. Но то, что наша эпоха — время всевозможных трудностей, это, увы, несомненно!

А.О. Скажу больше того: я считаю, что мы переживаем последние мгновения существования нашей куль­туры; поневоле они так мучительны. И чем далее, тем больше и больше.

В. Г. Намекаете ли вы на возможное разрушение земного шара или просто на мир, в котором уже не будет места для явлений искусства?

А.О. Одно другого стоит!

Б. Г. По крайней мере, не станет ли автоматически конец мира причиной конца музыки? Обратное представ­ляется сомнительным. А в настоящий момент музыкаль­ная жизнь довольно цветуща...

А.О. И да, и нет. Повторяю: вы правы лишь в том, что касается растущего количества томов музыкальных сочинений. И еще! Обратите внимание, как сильно суживается круг исполняемых произведений! Вы, очевидно, признаете, что и симфонии Бетховена уже начали под­вергаться отбору. А если подобный отбор проделывают над творчеством наиболее часто исполняемого во всем мире автора, то как же вы хотите, чтобы положение улуч­шилось по отношению к композиторам второстепенным и, особенно, молодым, еще не завоевавшим общего призна­ния? Положение будет ухудшаться, так как репертуар не обновляется даже за счет происходящих в нем потерь.

Б. Г. Что же станется с музыкой в мрачной вселенной, которую вы представляете в своем воображении?

А.О. Вам известно, что человек, поставленный на­долго перед источником слишком яркого света, слепнет. Нашу жизнь все более и более подавляют шумы среды, которая нас окружает. Из-за жизни в этом шуме в скором времени мы оглохнем. Радиоприемник вашей сторожихи или вашего соседа извергает с раннего утра и до полуночи лавину звуков. Это может быть Месса си минор79 либо наглое рокотание взбесившегося аккордеона. Эти звуки вас настигнут повсюду: на улице, на рынке, в кафе, в ресторанах, а также в такси. Они проникли даже на фабрики. Уж не воображаете ли вы, чтобы человек, выслушавший за день до-минорную симфонию80 раз шесть, рвался бы вечером в концертный зал, где за сравнительно высокую плату мог бы выслушать ее еще в седьмой раз? Многие учащиеся делают свои уроки, сидя перед вклю­ченным радиоприемником. Они привыкают относиться к музыке, как к некоему «фоновому шуму», которому сознание не уделяет ни малейшего внимания или — не больше, чем окраске стен... Разве мы рассматривали бы картину Веласкеса, если бы она бесконечно маячила пе­ред нашими глазами? Это о ближайшем будущем.

А как же с настоящим? Все отмечают: публика не желает слушать ни того, ни этого... Но, быть может, ей как раз приятно было бы не то, а это... Однако кто же ре­шает, что будет исполняться? Просмотрите афиши опер­ных театров. Уже полвека репертуар «Гранд-Опера» и «Опера комик» не меняется. Каждый новый директор при своем приходе к власти заявляет прессе: «Я твердо решил ввести в свой театр все новинки и т. д. и т. п... и освежить его репертуар». Это такая же условность, как речь министра при окончании банкета; тотчас же прини­маются разыгрывать пьесы, делающие сборы. В один пре­красный день мне заявили в «Опера комик»: «По сути, для того, чтобы все шло хорошо, следовало бы исполнять „Кармен" ежевечерне». Публика состоит из старцев; она не хочет слышать ни о чем, кроме пьес, идущих «на ура». Она идет послушать «Манон», чтобы припомнить свои юношеские переживания. Старый господин отправ­ляется в Оперу с супругой, и, едва начинается ариозо «Прощай, мой столиккрошка», он жмет ей руку, приговаривая: «Ты припомни, когда мы были женихом и невестой...» Если бы этому господину предложили послушать «Воццека» Альбана Берга, он считал бы, что его достоинство унизили. Образовавшаяся пустота столь обширна, что при самом добром намерении пуб­лика не в состоянии интересоваться современным театром.

Перехожу сейчас к симфоническим концертам. Они устраиваются комитетами, которые определяют программы сезона. Однако что же получается? Для открытия сезона предлагают хорошенький небольшой бетховен­ский циклик. И вот играют симфонии Бетховена, после чего повторяют почти буквально программы прошлых лет. Дирижеры радуются: не придется много работать, а оркестранты в восхищении: в тех концертных обществах, где доходы от поступлений делятся на части соответственно числу явок, чем меньше будет репетиций, тем больше они заработают на жизнь.

Б. Г. Это возвращает нас к тому, что уже говорилось: не от избытка ли рутины погибнет музыка, если ей суждено погибнуть?

А.О. Вам, посещающему запросто концерты, вам хорошо известно, что симфония молодого современного ком­позитора обладает множеством особенностей, невыгодных при сопоставлении ее с классической. Известная класси­ческая партитура всегда имеется в библиотеке Обще­ства; нужно только принести ее, и нет необходимости над ней работать; при заботливом дирижере просматри­вают определенные трудные пассажи, и на том все и кончается... Совершенно иначе обстоит дело с неизвестной еще симфонией: ноты необходимо одолжить за плату у издателя. Это накладно. Затем, чтобы представить себе хоть как-то замысел произведения — современные партитуры не принадлежат к числу репертуарных, известных оркестру, — требуются репетиции. А каждая репетиция отягощает общий бюджет ассоциации. Итак, нет ни ма­лейшей выгоды включать эти произведения в программу, разве только для того, чтоб оправдать крохотную субси­дию... К тому же зал окажется пустым...

Б. Г. Невозможно понуждать ассоциацию к самоубий­ству, и весьма трудно с барабанным боем требо­вать от публики, чтобы она неслась слушать современные произведения. Только оркестр, одновременно абсолютно зависимый — потому что он зависит от государства — и независимый — потому что государство может дать ему значительную субсидию — был бы в состоянии оказать поддержку, в точном смысле этого слова, музыке нашего времени. Это тем более касается оркестров радио.

А.О. Все же в один прекрасный день симфонические концертные общества скончаются... Разве уже не угасла незаметно камерная музыка? Часто ли вы слышите квартеты? Естественно, что я не имею здесь в виду квартеты Бетховена, сопутствуемые исполняющимися обычно тремя квартетами: Равеля, Дебюсси и Франка 82. Их играют знаменитые иностранные ансамбли во время своих гастролей.

Б. Г. Иногда также и Квартет Форе.

А.О. На конкурсах по композиции учащиеся, пред­ставляющие квартетную музыку, всегда приносят жал­кие имитации квартетов Равеля или Дебюсси. И иначе и не могло бы быть, так как большинство не слышало дру­гих ансамблей. Многие ли знают гайдновские, моцартовские, брамсовские? Не больше, чем самые новые. Зато Квартет Равеля молодежь знает наизусть!

Б. Г. Тем не менее исполнение шести квартетов Бар-тока ансамблем Вега83 собрало года полтора назад пол­ный зал в консерватории.

А.О. Радуюсь этому. Но исключение подтверждает правило, о котором я упомянул выше... И тут мы видим преклонение отнюдь не перед авторами, а перед их ин­терпретаторами... Если бы ансамбль Вега заменили другим — некоим Икс из Парижа — так ли выглядели бы те же самые залы?

Б. Г. Сомневаюсь. Мы снова возвращаемся к одной из ваших заветных мыслей: первенствующей роли «звезд» за счет исполняемых ими произведений.

А.О. Это еще заметнее на примере клавирабендов. Чтобы отметить столетие смерти Шопена в 1949 году, нам преподнесли добрую сотню шопеновских фестивалей. Извечное спортивное соперничество «мировых чемпионов» и «дуэлянтов»...

Составьте статистику, сколько за один сезон на всех вместе взятых клавирабендах фигурировало имен. Это устрашает! В свое время я получил письмо от одного про­винциала, любителя музыки. Он жаловался, что на протя­жении одного сезона ему пришлось прослушать пятнад­цать раз шопеновскую сонату с похоронным маршем и почти столько же раз «Аппассионату», «Аврору» и Симфонические этюды. Другой писал мне: «Трое пианистов явились к нам давать концерты, причем их программы отнюдь не свидетельствовали о богатстве воображения устроителей: „Произведения Шопена" в исполнении Жана Дуайена, „Произведения Шопена" — Марселя Чампи, „Произведения Шопена" — Вальтера Руммеля. А с тех пор все стало еще хуже».

Б. Г. ...

А.О. Другой вид камерной музыки — трио — не су­ществует больше. Сколько насчитаете вы их после ухода на покой трио Корто — Тибо — Казальс?84 Конечно, это вызвано и причинами материального порядка. Известный пианист может выступать в полном одиночестве. Весь сбор (обильный, если идет речь о пресловутых шопенов­ских клавирабендах, на которых присутствуют ученики-пианисты, изучающие те же пьесы) поступает в его полное распоряжение. В ансамблях же все делится на части, что сильно уменьшает доход от таких концертов, тем более что и расходы также возрастают в три или четыре раза.

Б. Г. Столько пессимизма сразу, признаюсь, может раздавить меня... Уж не такую ли обескураживающую точку зрения на музыкальную деятельность внушаете вы своим ученикам по композиции?

А.О. Тут я вступаю в противоречие с самим собой. Я уверен в близкой гибели нашей музыки и, несмотря на это, я — профессор класса композиции. У меня в «Эколь нормаль» 85 занимаются тридцать семь учеников. Но они вам могут подтвердить, что мои уроки неизменно начи­наются с краткой речи, содержание которой примерно та­ково: «Господа, вы решительно хотите стать сочините­лями музыки? Хорошо ли вы поразмыслили над тем, что вас ожидает? Когда вы напишете музыку, ее не будут играть, и вы не сможете заработать на хлеб! Если ваш отец в состоянии содержать вас, тогда ничто вам не ме­шает пачкать бумагу. Ее вы найдете повсюду, а что вы нанесете на нее — это вопрос весьма второстепенный для окружающих; они отнюдь не жаждут открыть вас — вас и вашу сонату... Ваше единственное оправдание — писать честно ту музыку, которую вам требуется воплотить, вкладывая в нее все старания и душу, какую вносит че­стный человек в важнейшие деяния своей жизни. Предположите на одно мгновение, что вы все тридцать семь окажетесь людьми — я даже не говорю гениальными, но просто талантливыми — и каждый станет писать за год по одному произведению, настолько удачному, что его следовало бы сыграть, ведь это вызвало бы подлинную катастрофу в музыкальном мире».

Б. Г. Весьма обнадеживающе!

А.О. Что вы хотите! Композиция — не профессия. Это мания, тихое помешательство (редко случается встретить непризнанного композитора, предающегося буйству, нарушающего общественное спокойствие, правда, за иск­лючением концертных залов, где исполняют сочине­ния соперников). Обыкновенно же композитор озабочен, рассеян и с болью в сердце констатирует непонимание его творений современниками. Если он не чудак с нелепыми претензиями, ему будет свойственна робость чело­века, удрученного своей аномалией, которая, по счастью, не касается тех пунктов, где она была бы постоянно ощу­тимой. Вот так-то!


Музыка древней Греции и Рима Музыка древней Греции и Рима О музыкальном искусстве. А.ОНЕГГЕР О музыкальном искусстве. А.Онеггер Социология и музыкальная культура Социология и музыкальная культура Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура Ренессанса Музыкальная культура Ренессанса

ЗАКЛИНАНИЕ ОКАМЕНЕЛОСТЕЙ Маленький прелюд Перспективы Реприза Маленькая сюита для пианистов Открытое письмо Маргариты Лонг Ответ госпоже Лонг Моцарт Бетховен Бетховеномания Берлиоз, этот непризнанный.... "Палестрина" "Пенелопа" Клод Дебюсси Морис Равель Оливье Мессиан "Жинерва" "Примерные Животные" Воспонимания и сожаления История Окаменелостей "Природа в музыке" В защиту камерной музыки Саксофон в консерватории Киномузыка Музыканты в представлении деятелей кинематографии Песни для юнешества Знаменитая "Грусть Шопена "Общественное достояние", или изъятие частной собственности Неосведомлённый господин Парэ Привелегии для Французской музыки Не ограничивать ли рост музыкальной продукции Молодым музыкантам Заключение