Великие композиторы Великие композиторы Великие музыканты Великие музыканты
Игра на фортепиано Моя биография Обучение детей Уроки музыки О себе / Фотоальбом Методики обучения Контакт


Клод Дебюсси

30 апреля 1902 года в театре «Опера комик» прошел под управлением Андре Мессаже первый спек­такль «Пеллеаса и Мелизанды». В тот день родилась новая манера выражения чувств и мыслей в музыке. Тому, что эту оперу не поняли и не признали, удивляться не приходится. Сколь ни глупыми, смешными кажутся нам нынче суждения о ней авгуров того времени, ожидать от них иных было бы неразумно. Столь же несерьезно относились наши знатоки к грандиозному перевороту, совершенному Рихардом Вагнером в оперном искусстве, в чем нетрудно убедиться, если мы перечитаем их рецензии в газете «Temps».

Под оперным спектаклем в Париже всегда понимали (многие и нынче понимают так) номера для пения под аккомпанемент оркестра, разыгрываемые на авансцене вокруг какого-либо грустного или веселого события эротико-сентиментального характера. А тут впервые фран­цузский музыкант, использовавший новые драматургические принципы великого саксонца, заявил о себе, как о мастере такой же, по выражению спортсменов, категории. Он создал совершенно новую по типу композицию с неслыханной дотоле атмосферой, которая по силе поэтического обаяния остается непревзойденной по сей день. Наряду с такой вершиной оперного творчества, как «Тристан и Изольда», мы имеем «Пеллеаса и Мелизанду». Почти тот же сюжет, почти такие же и персонажи, но обе оперы по своему психологическому строю далеки друг от друга в той же мере, как далеки в своей сути стили Вагнера и Дебюсси. Основное чудо «Пеллеаса» — в этом. Задуманная в русле вагнеровских правил опера открыла сферу совершенно новую, для гениального германца чуждую.

Правда, так же далеки от подражания Вагнеру были Гуно и Бизе, но они ведь преспокойно сочиняли оперы как номера для пения с аккомпанементом, почему и срав­нивать их с ним нельзя, хотя это, конечно, не понравится нашим комметанам и пуженам, обвинявшим этих композиторов в вагнерианстве.

Первыми на путь создания музыкальной драмы у нас вступили Шабрие, Шоссон и д'Энди. Было бы большой несправедливостью не упомянуть «Фервааля» д'Энди, появившегося в 1897 году. Но «Фервааль», при всем его действительном величии и богатом музыкальном стиле, не выделяется отчетливой реакцией против вагнеровских внешних преувеличений в высказывании чувств.

Сейчас, как никогда, мы можем оценить всю важность появления у нас Клода Дебюсси, так как начиная с этого момента композиторская школа Франции стала возглавлять развитие мирового музыкального искусства. Где бы ни звучали партитуры «Пеллеаса», «Ноктюрнов» и «Прелюдии к „Послеполуденному отдыху фавна"», они повсюду ослепляли своей лучезарной красотой артистов и понемногу покоряли наиболее чуткую и образованную публику.

Неизбежные для любого автора влияния, положенные в основу первых сочинений Дебюсси, в дальнейшем ассимилировались и образовали его самобытную индивиду­альность, в равной мере сильную и гармонично цельную. Едва ли не все искусства, наподобие своеобразного кор­тежа, включавшего поэзию Верлена, Малларме, живопись со всей импрессионистской школой, сопутствовали на­шему музыканту. Поэтому нынче среди наших компози­торов невозможно найти ни одного, не ощутившего так или иначе, что над ним витает тень этого мастера, и смеющего утверждать, что он-де не обязан Дебюсси ни­чем. К тому же автор «Пеллеаса» восстановил традиции французской школы, которые восходят у него к Рамо и Куперену. Тут я скажу о Дебюсси словами Жоржа Жан-Обри: «Мы отнюдь не умаляем значения его творчества тем, что признаем его французским. Вопреки всем, уве­ряющим нас, будто музыка — универсальное искусство, никто не запретит нам думать, что она, быть может, больше остальных утверждает свою расовую принадлеж­ность, что, однако же, ни в коей мере не исключает обще­человеческого интереса и привязанности к ней» 29.

У музыкантов моего поколения, иначе говоря, у тех, кто начинал свою карьеру после войны 1914 года, наблю­далась инстинктивная реакция против стиля Дебюсси, вернее, против стиля его школы. Главой такой «постдебюссистской» школы мы с изрядной наивностью считали Равеля, который, хоть и был обязан Дебюсси довольно многим, как и все другие композиторы, в большей сте­пени являлся отпрыском Сен-Санса.

Стимулы для упомянутой реакции молодые находили у Стравинского и у Сати. Стравинский уже создал «Весну священную», чего было более, чем достаточно. Сати же, будучи пророком небольшой творческой группы (но не так называемой «Шестерки» 30, как это считают, а «Аркёйской школы»), призывал всех к упрощению музыкальных замыслов и музыкального письма.

Я лично никогда не принадлежал к восторженным поклонникам музыки Сати, что не мешает мне отчетливо осознавать сегодня, насколько своевременными были его взгляды. Не буду лишний раз пересказывать эту новую тогда программу борьбы против утонченности, доведенной до чрезмерности, против искусства для «элиты» и т. д... Однако совершенно ясно, что в 1919 году требо­вался решительный отход от следования примеру Дебюсси, от поисков в той области, где он уже собрал свой урожай. Критиковали нас за это отступление сурово, усматривая проявления самонадеянности, невежества и непочтительности там, где проявлялся лишь естественный инстинкт самозащиты.

Но подобные мелочные ссоры вскоре стихли. «Смутьяны и бунтовщики» 1919 года теперь в своей благонаме­ренности дошли уже до таких пределов, что нынешние молодые будут презирать их как неких «отсталых пас­сеистов» *. Все они преисполнены теперь восторгов, искренней любви к искусству творца «Пеллеаса». Что каса­ется меня, то я считаю его величайшим музыкантом и одним из благороднейших артистов, какими Франция вправе гордиться.

Если бы среди всех творений Дебюсси я должен был выбрать одну партитуру, чтобы на ее примере мог полу­чить представление об его музыке некто, совершенно незнакомый с ней ранее, — я взял бы с такой целью триптих «Море» . Это, на мой взгляд, произведение наити­пичнейшее, в нем индивидуальность автора запечатле­лась с наибольшей полнотой. Таково сонористическое воссоздание природы; такова в этом триптихе и живопись, столь специфично музыкальная, вызывающая у меня всегда восторг и восхищение. Обожаю музыку, которая способна заменять собой все прочие искусства. И пусть меня за это презирают пуристы из числа приверженцев так называемой «чистой музыки», я, однако же, не скрою, что с художественной точки зрения считаю полностью законным умение вызывать с помощью звуковых комби­наций зрительный образ. Изменится ли качество какой- либо четырехтактной фразы, если она будет изображать пение птиц, вместо того чтобы играть роль противосложения в фуге?

«Множеству людей кажется, что музыка программная непременно представляет собой музыку низшего сорта. По этому вопросу понаписали столько всякой всячины, которую я не могу понять. А какова же она сама, му­зыка как таковая — хороша она или плоха? Ведь дело только в этом. А от того, будет она иметь „программу" или нет, она не сделается лучше или хуже. Точно так же происходит в живописи, где сам сюжет картины для профана — все, тогда как для ее умелого ценителя он означает либо мало, либо ничего.»

Эти строки представляются мне весьма дельными и выражающими мое мнение лучше, нежели я мог бы его высказать, и принадлежат они Камилю Сен-Сансу, чьи вкус и понимание «чистой музыки» не подлежат сомнению. Хороша сама музыка или плоха — вся суть вопроса в этом. А у Дебюсси она блистательна. Все в его «Море» вдохновенно: все до мельчайших штрихов оркестровки — любая нота, любой тембр, — все продумано, прочувство­вано и содействует эмоциональному одушевлению, кото­рым полна эта звуковая ткань. «Море» — истинное чудо импрессионистского искусства, и заверяю вас, что я не вкладываю в данный термин ни малейшего критического оттенка.

Не музыка ли больше всех прочих искусств подходит для изображения природы — не описательным путем, что приравняло бы ее к литературе, а своей способностью вызывать ощущение всего, что в природе живет и дви­жется? Картина нам показывает море, зафиксированное в один из моментов движения; статуя останавливает жест танцора или улыбку архангела. Лишь развертывание музыкальной фразы способно следовать за трепетом светотеней, игрой волн и ветра и изображать их идеализиро­ванно. Самая красивая марина величайшего из живопис­цев не производит на меня такого впечатления, как марина музыкальная.

Дело в том, что музыкальное искусство не копирует, а создает в своем особом мире эквиваленты всего того, что мы видим и что слышим в окружающем реальном мире. Отсюда я и делаю следующий субъективный вывод: музыка не только величайшее из искусств, но она богаче и полнее всех других вместе взятых, поскольку, помимо прочего, она обладает большой сферой лишь ей одной присущих свойств, которые не могут быть воссозданы на каком-либо ином языке, помимо музыкального.

Я никогда не мог слушать партитуру «Мученичества св. Себастьяна» без особого, глубокого волнения. Напи­санная по заказу Иды Рубинштейн 34, она — единственная в своем роде — несет на себе отпечаток сковывавших композитора сжатых сроков, в которых протекала данная работа.

Музыканты того времени, к их. счастью, еще не имели ни малейших представлений о той каторжной работе, на которую обречен сегодня композитор, пишущий для кино. Они рассматривали свою деятельность как некое священ­нодействие. Им требовалось немало времени, чтобы сосредоточиться, собраться с силами.

А в партитуре «Мученичества» — случай уникальный — нам кажется, будто мы застигаем Дебюсси врас­плох, в разгар процесса сочинения. Произведение оставляет впечатление импровизации гения, исполненного вдохновения и вместе с тем лишенного возможности оглянуться на содеянное, перечитать написанное и внести в него необходимые поправки. По словам самого Дебюсси, ему «нужны были бы месяцы для создания музыки, адек­ватной мистической и рафинированной драме д'Аннун­цио» 35. Музыкальных мыслей, порожденных всей атмо­сферой этой драмы, у композитора было, видимо, так много, что они как бы захлестывали его. Помогать ему взялся Андре Капле. Однако это не смягчило ситуации. Она была такой же, как в «Ученике Чародея» 36. Перо музыканта мчалось словно одержимое под напором музы­кальных изобретений, не оставляя времени, чтобы отделать и поставить на своп места большие ансамбли и мистические воззвания. Наконец, законы театрального представления жестко предписали композитору преждевременность последнего аккорда финала.

Все перечисленное делает для меня партитуру «Муче­ничества» особенно волнующей. Некоторые ее страницы, например, финальный хор, бесспорно производят впечат­ление незаконченных, эскизных. Другие же принадлежат, быть может, к наиболее прекрасным среди всего, что было им когда-либо написано.

Г. Штробль в монографии о Дебюсси говорит об этом сочинении: «Когда на первых сводных репетициях зазву­чала музыка, все были потрясены. Она оказалась такой новой, такой грандиозной. Сам Дебюсси забыл свою ироничность и прослезился» .

Я это представляю себе очень живо и могу даже во­образить, в какой момент это случилось. Наверное, при переходе, в фа-диез в «Добром пастыре» — одном из наиболее захватывающих моментов партитуры. А между тем там всего-навсего дается разрешение доминанты в тонику.

Но это — чудо гения!


Музыка древней Греции и Рима Музыка древней Греции и Рима О музыкальном искусстве. А.ОНЕГГЕР О музыкальном искусстве. А.Онеггер Социология и музыкальная культура Социология и музыкальная культура Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура Ренессанса Музыкальная культура Ренессанса

ЗАКЛИНАНИЕ ОКАМЕНЕЛОСТЕЙ Маленький прелюд Перспективы Реприза Маленькая сюита для пианистов Открытое письмо Маргариты Лонг Ответ госпоже Лонг Моцарт Бетховен Бетховеномания Берлиоз, этот непризнанный.... "Палестрина" "Пенелопа" Клод Дебюсси Морис Равель Оливье Мессиан "Жинерва" "Примерные Животные" Воспонимания и сожаления История Окаменелостей "Природа в музыке" В защиту камерной музыки Саксофон в консерватории Киномузыка Музыканты в представлении деятелей кинематографии Песни для юнешества Знаменитая "Грусть Шопена "Общественное достояние", или изъятие частной собственности Неосведомлённый господин Парэ Привелегии для Французской музыки Не ограничивать ли рост музыкальной продукции Молодым музыкантам Заключение