Диззи Гиллеспи

Великие композиторы Великие композиторы Великие музыканты Великие музыканты
Игра на фортепиано Моя биография Обучение детей Уроки музыки О себе / Фотоальбом Методики обучения Контакт


Биография. Диззи Гиллеспи (1917-1993)

Джон Беркс, известный как Диззи Гиллеспи, родился в Южной Каролине в 1917 году. «Я всегда был музыкантом, сколько себя помню, — вспоминал Гиллеспи, — во всяком случае, лет с одиннадцати или двенадцати уже твердо решил им стать. Отец Гиллеспи зарабатывал на жизнь, работая каменщиком, но в доме всегда было множество музыкальных инструментов. Он умер, когда Гиллеспи исполнилось десять лет. В 1928 году наше училище получило музыкальные инструменты. Старшие ребята тут же разобрали те, которые им понравились, и остался только один тромбон. И все же Гиллеспи начал учиться играть на нем, так как твердо решил стать музыкантом. Успехи Гиллеспи были не особенно блестящими, но у соседского мальчишки была труба, и он иногда давал мне поупражняться на ней. Чуть позже, с помощью другого товарища, который брал уроки музыки, я научился читать ноты.

В то время через наш городишко Чиро, в штате Южная Каролина, проезжали оркестры, ехавшие из южных штатов; иногда мне предлагали играть вместе с ними. Так я услышал Дока Петифорда, Джимми Брауна, «Кэпитол сити эйсис», «Килер джаз хаунз». А Роя Элдриджа услышал первый раз на его концерте с оркестром Тедди Хилла. Для нашего поколения Тедди Хилл был пророком, как для предыдущего — Луи Армстронг. Мы все пытались подражать ему, но я лично никогда не мог достичь в этом успеха».

В 1935 году Гиллеспи получил свой первый ангажемент в оркестр Ф. Фэйрфакса. Прозвище «Диззи» — ошеломляющий и в то же время ошеломленный — он получил в 17 лет, начав работать в Филадельфии.

Вскоре Гиллеспи занял место Роя Элдриджа в оркестре Тэдди Хилла. Элдридж долго служил великолепным образцом и примером для Гиллеспи. С оркестром Тэдди Хилла летом 1937 года Гиллеспи впервые приехал в Европу. Хилл говорил: «Несколько моих музыкантов угрожали покинуть оркестр, если я возьму с собой этого сумасшедшего. Но оказалось, что молодой «Диззи» со своей эксцентричностью и постоянной способностью острить был самым надежным человеком в оркестре. Он скопил себе так много денег, что даже поощрял других брать у него взаймы, чтобы он по возвращении в Штаты имел бы с этого некоторый доход».

Диззи Гиллеспи добился успеха сразу же, как только начал играть иначе, чем другие. Один французский ударник писал тогда: «В оркестре Тедди Хилла есть очень молодой, весьма многообещающий трубач. Жаль, что ему не дают возможности сделать свои записи. Он вместе с тромбонистом Дики Уэллсом является самым талантливым музыкантом оркестра. Его зовут Диззи Гиллеспи».

В 1939 году он был приглашен в биг-бэнд К. Кэллоуэя. Здесь за короткий срок Гиллеспи проявил себя как солист, композитор и автор аранжировок.

«Именно работая у Кэллоуэя, я впервые встретился в Канзас-сити с Чарли Паркером, — продолжает Гиллеспи. — В то время я давал концерты вместе с приятелем, трубачом Бади Андерсеном. Как-то он уговорил меня послушать какого-то саксофониста, но я не проявлял особого интереса, так как слышал, как мне казалось, уже всех знаменитостей. Но когда я услышал Чарли Паркера, то был просто потрясен. Мы целый день играли вместе в одном из отелей.

Это было в конце 30-х годов. Чарли Паркер оказался настоящим творцом новой музыки. Он знал, как перейти от одного звука к другому, тонко чувствовал стиль. До этого я мыслил преимущественно категориями ритма и гармонии... Трудно объяснить словами, как рождается его музыка. Для меня необходим был именно такой импульс, чтобы я смог и сам вполне раскрыться. Это не плагиат: каждый из нас вкладывал в исполнение то, что имел».

Так Диззи Гиллеспи пришел к тому новому стилю исполнения, который прославил его имя. Кэб Кэллоуэй, однако, не желал терпеть в своем оркестре такого стиля игры на трубе, в котором играл Гиллеспи. Ему также не нравились всегдашние проделки Диззи. Однажды в разгар выступления оркестра тот бросил в своего бэнд-лидера бумажный шарик. Как рассказывает контрабасист Милт Хинтон, «лишь в гардеробной Кэб увидел кровь на одежде и понял, что уже в следующий момент «Диззи» пырнул его ножом». После этого они разошлись окончательно. Диззи говорил: «Когда я рос, то все, что бы я хотел играть, было свингом. Рой Элдридж был моим идеалом — я пытался делать все, как он. Но я никогда не мог этого достигнуть, я совершенно сошел с ума, так как ничего подобного не получалось. Наконец я попытался играть иначе. Из этого получилось затем то, что теперь называют бопом».

Первая пластинка, которая ознаменовала рождение этого стиля, вышла в 1942 году; он играл с оркестром Лесса Хаита маленькую пьеску, называющуюся «Хвастун из Нью-Джерси». Но фразировка, динамический диапазон, гармоническая изобретательность, виртуозность исполнения тут были принципиально новыми для джаза. В следующие годы этот новый стиль совершенствовался и вскоре стал популярным среди музыкантов Америки. Басист Оскар Петифорд организовал тогда вместе с Гиллеспи первый оркестр «би-бопа», начавший выступать на 52-й улице в Нью-Йорке, которая в то время называлась «Свинг-стрит». За ним начали возникать новые и новые коллективы, и вскоре в полный голос заявили о себе лучшие представители нового стиля — выдающиеся негритянские музыканты.

Леонард Фезер: «У Диззи было множество безусловных почитателей на 52-й стрит, которые подражали ему даже в одежде, походке, его бородке, очкам и другим чисто внешним данным». «Диззи создал тогда то, что затем должно было распространиться на весь мир как «мода на би-боп». Даже галантерейщики предлагали на выбор галстуки «би-боп».

А Гиллеспи все больше входил в роль биг-бэндовского музыканта. После известного скандала с Кэллоуэем он играл у Бэнни Картера, Чарли Барнета, Лаки Миллиндера, Эрла Хайнса, затем Дюка Эллингтона и Билли Экстайна.

Билли Экстайн рассказывал: «Диззи — он как лиса. Это один из самых ловких парней, которых я знал. В музыкальном отношении он также знал наперед, что нужно делать. Все, что он слышал, он «наматывал на ус», хотя можно было подумать, что это в одно его ухо входит, а в другое выходит. Но все входило в него и оставалось в нем. А позже, когда он придет домой, то будет все время размышлять об этом».

Труба Диззи Гиллеспи стала самой чистой, самой победоносной и одновременно самой гибкой трубой, звучавшей когда-либо за всю историю джаза. Почти каждая фраза, которую он играл, была совершенной.

Диззи очень интересовался афро-кубинскими ритмами: он играл с музыкантами кубинского оркестра Мачито. В 1947 году он привел кубинского ударника Чано Позо в свой биг-бэнд и благодаря этому внес в современный джаз массу древнейших ударных фигур.

Леонард Фезер: «Диззи Гиллеспи никогда не занимался так серьезно собой или музыкой, которую создал, как это делали бесчисленные поклонники его музыки и музыканты, тратившие массу времени, чтобы все это исследовать, обсудить и начать подражать».

Крупные фирмы грамзаписи поначалу игнорировали этих музыкантов и их манеру исполнения. Первое турне нового большого оркестра, организованного Гиллеспи, кончилось провалом. Но постепенно он все же смог прорвать блокаду и записать свои лучшие пьесы, такие, как «Та, которую я жду», «Эманон», «Ночь в Тунисе», «Уйди и ты», «Головокружительно высоко» и другие. В этот период музыкант сознательно обогащает свою творческую палитру ритмами афро-кубинской музыки. Чтобы привлечь к себе внимание, он всячески поддерживает репутацию комика: темные очки, короткая смешная бородка и берет превращаются в своеобразные символы «би-бопа»; едва ли они необходимы для достижения высоких художественных целей, но... в мутных волнах американской эстрады помогают выплыть на поверхность.

В дальнейшем Гиллеспи продолжал развивать латиноамериканское направление в джазе, сделав партии бонги и конга типичными для джазовой инструментовки.

«В это время в игре Гиллеспи наметились некоторые изменения, — пишет Д. Коллиер. — Его стиль выровнялся, исчезла пламенность Элдриджа и некоторая угловатость. Он исполнял более длинные фразы совершенно ровными восьмыми, уже не было случайных технических срывов, которые встречались в записях 1945 года. К 1950 году его виртуозное ведение мелодической линии нередко сбивало дыхание другим исполнителям на духовых инструментах. Он играл так же быстро, как и раньше, но теперь казалось, что он может творить на своей трубе все, что хочет и как хочет, без усилий и без огрехов. Отныне он действительно был корифеем джаза! Его игра стала эталоном для молодых исполнителей».

В 1956 году Гиллеспи с К. Джонсом организовал новый биг-бэнд, с которым побывал в Югославии, Греции, на Ближнем Востоке и в Южной Америке.

В Афинах он дал свой самый триумфальный концерт. Происходило это во время апогея кипрского кризиса, и греки были в ярости на американцев. Концерт начался при явно высоком накале публики. Но когда четыре белых и десять черных музыкантов исполнили написанный Диззи незадолго перед концертом номер «Тур де Форс», публика разразилась бешеными аплодисментами. Все Афины были в восторге от оркестра Гиллеспи. Одна из афинских газет констатировала: «Диззи — самый лучший дипломат, лучше, чем все дипломаты, которых когда-либо посылали США в эту часть мира».

С тех пор на горизонте популярной музыки сменилось немало течений. Но «би-боп» сумел выжить и закрепить свою репутацию. Правда, в 1960-х годах облик его заметно изменился под влиянием нового стиля, который принесли такие талантливые исполнители, как Орнет Коулман, Джон Колтрейн, Сесиль Тейлор. Но лучшие мастера «би-бопа» сумели ассимилировать приемы этого «свободного джаза». И среди них — Гиллеспи.

В 1960-е годы он возглавлял несколько великолепных камерных коллективов, в которых обычно участвовал и саксофонист Джеймс Моуди. Они еще раз обновили язык джаза, включив в состав электрическую бас-гитару, на которой играл Френк Скифано, — нечто в те времена неслыханное. Следующие годы принесли немало разочарований: засилье рок-музыки, раскол между джазовыми музыкантами разных поколений привели к упадку джаза. Гиллеспи продолжал давать концерты, но записываться ему удавалось лишь изредка, и преимущественно в качестве солиста, а не руководителя коллектива.

Но в середине 1970-х годов неутомимый ветеран словно переживает свою вторую молодость. Ему удалось организовать великолепный квартет — сильный, отлично координированный состав, для которого он написал несколько новых и переработал ряд старых композиций. Успех этого состава знаменует собой возрождение джаза как искусства и вместе с тем — триумф его неувядаемого новатора, рыцаря и патриарха. Его имя, как и десятилетия назад, магнитом влечет в концертные залы слушателей.

Новые произведения Гиллеспи пронизаны духом спокойного созерцания. «Все у Гиллеспи, — писал один из критиков, — исходит от внутреннего огня, которым пронизаны его импровизации, все его поведение на сцене; и все доказывает, что дерзкий вызов, который обязательно присутствует в любом новом музыкальном движении, может сохраниться и после первого порыва вдохновения. Остроумие Гиллеспи, его искренность и артистичность — не менее существенные доказательства его таланта, чем властные высокие ноты или приглушенные тона, которые плачут и ласкают, упрекают и напутствуют слушателя».

В 1990 году с творчеством Гиллеспи получили возможность познакомиться и советские поклонники джаза. Они смогли убедиться, что легенда порой не расходится с действительностью.

«Диззи — в Москве! Это событие масштабное, сопоставимое с гастролями Бостонского симфонического оркестра, Глена Гулда или Владимира Горовица, — писал в то время известный критик А. Е. Петров. — Мы действительно встретились с истинным королем джаза, причем важно еще раз подчеркнуть, что Гиллеспи остается на троне (вместе с лучшими своими коллегами). И это при всех стилистических зигзагах, которые вполне естественны в таком живом явлении, как вечно молодое искусство джаза. Ведь это сам Диззи Гиллеспи любит повторять: «Музыка продолжается и непрерывно развивается».

Умер Гиллеспи в 1993 году.


Музыка древней Греции и Рима Музыка древней Греции и Рима О музыкальном искусстве. А.ОНЕГГЕР О музыкальном искусстве. А.Онеггер Социология и музыкальная культура Социология и музыкальная культура Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура Ренессанса Музыкальная культура Ренессанса