Великие композиторы Великие композиторы Великие музыканты Великие музыканты
Игра на фортепиано Моя биография Обучение детей Уроки музыки О себе / Фотоальбом Методики обучения Контакт


Музыкальная жизнь и общественно-музыкальная коммуникация

О значении общественного жанрового «кода») для творчества уже говорилось. То же в принципе можно сказать об интонационном языке. Правда, как мы уже видели, в общественном сознании и общественной практике живут не готовые «слова» этого языка, а лишь более или менее стабильные в каждую эпоху, но посте­пенно изменяющиеся под воздействием социально-исто­рических условий «типы слов». На их основе композитор и создает собственные, индивидуальные интонации. Эти интонации новы в том смысле, что их конкретная форма не повторяет известных ранее. И в то же время они связаны с уже существующими, освоенными обществом элементами музыкального языка, образующими «инто­национный словарь эпохи».

Притом элементы музыкального языка общества входят в мышление композитора и становятся его ма­териалом вместе с присущими им семантическими воз­можностями, которые обретены ими в общественно-музыкальной практике. Этот материал подвергается при формировании каждого из композиторских языков индивидуальному отбору и индивидуальной переработке в соответствии с социальными и эстетическими позиция­ми автора и с его ориентацией на тот или иной «пласт» общественной жизни. Вот почему столь различаются между собой (прежде всего своей интонационной осно­вой) музыкальные языки даже современников и сооте­чественников (Мусоргский и Чайковский. Франк и Бизе, Сметана и Дворжак).

Но основу коммуникабельности индивидуального творчества все равно составляет преломление хотя бы некоторых общераспространенных и общепонятных ин­тонационных типов, в том числе (хотя и не только!) рожденных в народной песне и в городской бытовой музыке — этих мощных источниках интонационного сло­варя эпохи, питающих собою концертные и театральные жанры.

До сих пор речь шла о воздействии последующих звеньев музыкальной коммуникации на творческую дея­тельность композиторов. То же самое (но — чтобы из­бежать повторений — намного короче) можно сказать об исполнительстве.

В отличие от композитора исполнитель завершает свой творческий процесс не в одиночестве и тиши каби­нета, а «на людях», общаясь непосредственно с ауди­торией.

Слушатели оперного спектакля или филармониче­ского концерта не только воспринимают идеи и эмоции, которые выражает исполнитель, они сами излучают «токи», которые не может не ощутить чуткий музыкант на сцене или эстраде. Любой исполнитель хорошо зна­ет, в какой огромной мере успех его выступления зави­сит от того, идут ли к нему из зала эти «токи», вызы­вает ли его исполнение сочувственный отклик и встреч­ную волну эмоций со стороны аудитории. Следовательно, исполнительская трактовка музыкального произведения определяется не только предварительно сформулиро­ванным замыслом артиста, но и непосредственным воз­действием публики в момент исполнения.

Воздействие аудитории на исполнителя не ограничи­вается, однако, временем концерта или спектакля. Со­знательно или бессознательно исполнитель, еще только готовясь к выступлению, уже в какой-то мере учитывает характер публики: либо именно той, которая придет его слушать (если он может предвидеть это), либо в целом публики данной страны и эпохи. Здесь ему помогают и личный исполнительский опыт, и наблюдения над всей музыкальной жизнью общества. Поэтому изменения в репертуаре и стиле исполнения от эпохи к эпохе определяются не только личными устремлениями и пристрас­тиями отдельных артистов, но и духом времени. В XVIII веке исполнители ориентировались главным образом на узкий круг слушателей аристократических салонов, придворных театров и капелл. И господствую­щим был «галантный стиль» с преобладающими черта­ми утонченности, изящества и некоторой витиеватости. Когда же в XIX веке исполнители обрели массовую демократическую аудиторию, выйдя в большие залы, разительно изменился их стиль — он стал гораздо более рельефным, иной раз даже плакатным. Галантный раз­говор салона сменился речью оратора на площади. Та­кой была, например, исполнительская манера Листа. Сегодня формы общения со слушателями исполни­теля и композитора стали гораздо разнообразнее и сложнее, чем в прошлом веке. Музыка звучит теперь не только на концерте или спектакле, где выступают живые исполнители, которых публика и слышит и ви­дит. Мы общаемся с исполнительским искусством и посредством радио, телевидения, кино, пластинок, маг­нитофонных записей — массовых средств коммуникации. О них уже говорилось в связи с новыми условиями со­циального функционирования и восприятия музыки в XX веке (см. главы 3 и 4). В дополнение отметим, что им присуща еще одна общая черта»: они отделяют испол­нителя в пространстве, а иногда и во времени от пуб­лики, делая невозможным, таким образом, прямой контакт между артистом и аудиторией в момент испол­нения. Инструменталист или певец, выступающий в радио- или телевизионной студии, снимающийся в кино, записывающийся на пластинку, не только не видит сво­их слушателей, но и не знает, кто они. Следовательно, в этих случаях нет «токов» от аудитории к исполнителю, исполнитель не имеет определенного адресата. И пото­му он невольно стремится «угодить» всем сразу, что может способствовать в той или иной мере нивелировке его индивидуальности1.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11


Музыка древней Греции и Рима Музыка древней Греции и Рима О музыкальном искусстве. А.ОНЕГГЕР О музыкальном искусстве. А.Онеггер Социология и музыкальная культура Социология и музыкальная культура Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура Ренессанса Музыкальная культура Ренессанса