Великие композиторы Великие композиторы Великие музыканты Великие музыканты
Игра на фортепиано Моя биография Обучение детей Уроки музыки О себе / Фотоальбом Методики обучения Контакт


Из истории музыкально-социологических идей

В эти же годы Асафьев пишет первую книгу «Музы­кальная форма как процесс»', в которой пробует рас­крыть социальную обусловленность музыки, исходя из анализа ее формы. При некоторой прямолинейности ряда положений, несущих на себе отпечаток вульгарного «экономического социологизма» тех лет (таковы, на­пример, утверждения о прямой зависимости музыкаль­ной формы от производственных отношений эпохи, ми­нуя ее идеологию и психологию) , книга содержит вместе с тем ценнейшие мысли о взаимосвязи твор­чества и восприятия как социальных явлений, объеди­няемых процессом интонирования, который также социально обусловлен. Основной тезис изложен в первой же фразе введе­ния: «Музыкальная форма как явление социально де­терминированное прежде всего познается как форма (вид, способ и средство) социального обнаружения му­зыки в процессе интонирования...» (с. 21). А далее не­сколько раз в разных вариантах высказывается (хотя и не раскрывается) мысль о том, что в основе формы как организации музыкального материала лежат «принци­пы не индивидуального сознания, а принципы социаль­ные. Они вырастают из практических потребностей, сре­да их усваивает, отбирает наиболее необходимые [...]. На этом пути ни один вид музыки не выживает, если он не усвоен социально, если средства выражения, при­сущие данному виду, не представляют собой результатов социального отбора и дальнейших вариантов этих данных»

Здесь обращают на себя внимание такие понятия, как социальное усвоение и социальный отбор: они пред­полагают активность восприятия музыки обществом и обратное воздействие этого восприятия на творчество. И действительно, «творчество стимулируется восприя­тием»

«...Восприятие вторично организует ор­ганизованное (композитором) движение. Это может происходить только в силу того, что самое строитель­ство музыки, организация звукодвижения или — что то же самое — обнаружение музыки в закономерном со­пряжении интонируемых элементов (музыкальная фор­ма) совершается согласно условиям возможностей вос­приятия по навыкам (они в ряде повторений становятся обязательными факторами усвоения), которые вырабо­тались в силу социальной необходимости» (с. 25). Еще одно важное понятие, вводимое Асафьевым, — «со­циальная инерция». Такая инерция вырабатывается в данной общественной среде по отношению к музыке, проявляясь опять же в ее восприятии В связи с этим особое значение приобретает меха­низм музыкального восприятия, который описывается следующим образом: «При слушании каждого нового сочинения люди сравнивают неизвестные комплексы зву­чаний с известными и производят отбор, резко отталки­вая особенно непривычные сочетания. Повторное слуша­ние, однако, постепенно вызывает узнавание в непри­вычном связи со знакомыми звукоэлементами» Что же представляют собою «известные комплексы звучаний», «знакомые звукоэлементы»? Это — инто­нации, которые живут в общественном сознании эпохи.

В первой книге «Музыкальная форма как про­цесс» излагаются основы того учения об интонации, которое будет позднее разработано более подробно и глубоко во второй книге («Интонация»1). Здесь уже говорится об «интонационной системе» и «интонацион­ном запасе» как явлениях, связывающих индивидуаль­ное творчество и восприятие с музыкальным созна­нием и бытом всего общества. Кратко сказано и об источниках образного значения «символических» инто­наций (звукокомплексов), вырабатываемых каждой эпохой: «Эти интонации возникают в постоянстве созвучания с поэтическими образами и идеями, или с кон­кретными ощущениями (зрительными, мускульно-моторными), или с выражением аффектов и различных эмоциональных состояний, т. е. во взаимном «сопутство­вании». Так образуются чрезвычайно прочные ассоциа­ции, не уступающие смысловой словесной семантике»

Таким образом, заложив основы интонационной тео­рии, Асафьев впервые показал конкретно, какими спо­собами жизнь музыки в обществе, практика общест­венного музицирования может влиять на творчество.

К этому добавляются и бегло высказанные соображе­ния о значении внешних условий такого музицирова­ния, его обстановки, вплоть до размеров помещения. «Отношение между музыкой и «занимаемым» ею про­странством — это не только чисто акустического по­рядка явление. Улица, площадь, городской сад или бульвар — все это особый вид, особая «специфика» форм. Конечно, бойкую деревенскую частушку можно спеть и в концертном зале, но ее форма все-таки опре­делена деревенской улицей. Военный марш можно иг­рать на фортепиано в квартире, но подлинная его сфера — военный оркестр на площади, на улице или в саду»

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22


Музыка древней Греции и Рима Музыка древней Греции и Рима О музыкальном искусстве. А.ОНЕГГЕР О музыкальном искусстве. А.Онеггер Социология и музыкальная культура Социология и музыкальная культура Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура Ренессанса Музыкальная культура Ренессанса