Великие композиторы Великие композиторы Великие музыканты Великие музыканты
Игра на фортепиано Моя биография Обучение детей Уроки музыки О себе / Фотоальбом Методики обучения Контакт


Олимп. Между мифом и реальностью.

Римлянин Цицерон («Оратор» 8, 27), хорошо зная не только своих соотечественников, но и греков, безапелляционно заявляет, что если бы какой-нибудь мисиец (из народа, проживающего в северо-западной части Малой Азии) или фригиец решили выступать перед эллинами и петь «на азиатский манер», то никто бы их не стал слушать.

Цицерон точно подметил особенности музыкального вкуса греков. Когда они слушали музыку, не похожую на свою, «истинно эллинскую», то в лучшем случае они ее не воспринимали, а в худшем — она их раздражала. Квинт Курций Руф («История Александра Македонского» IV 7, 24) рассказывает: когда греки из армии Александра Македонского слушали пение египетских девушек в святилище Аммона, то оно казалось им «неблагозвучным». Он же сообщает (там же, VI 2, 5), что сам Александр Македонский но время своих дальних походов возил с собой греческих артистов, чтобы избавить себя от слушания «неблагозвучного и ненавистного» пения местных жителей. Таково было отношение эллинов к чужеземной музыке в IV в. до н. э., когда контакты почти со всеми народами Средиземноморья и с их культурой стали постоянными. Что же тогда говорить о времени Олимпа, когда музыкальная жизнь архаичных греков регулировалась древнейшими традициями и абсолютной приверженностью к ним.

В тот период музыкальная культура эллинов имела еще одну характерную особенность. Настоящей музыкой считалось только пение со словами. Это объясняется синкретизмом художественною мышления, требовавшем, чтобы музыка была связующим звеном, соединявшим поэзию и танец. Если иногда поэзия и музыка могли существовать без танца, а музыка и танец —без поэзии, то музыка без поэзии тогда еще не рассматривалась как собственно искусство. Конечно, это не означает, что в архаичный период вообще не существовало инструментальной музыки. Она использовалась, но как нечто побочное и прикладное: для сопровождения плясок и шествий, как звуковой фон на пирушках и жертвоприношениях, или для создания единого ритма движений гребцов на кораблях и т. д. На протяжении долгого времени бытовало представление, что музыка «без слов» не способна воплощать серьезные художественные образы, не в силах передавать глубокие и искренние переживания.

Всего этого не мог не понимать Олимп. Проникновение фригийской музыки в Элладу осложнялось также пренебрежительным и утилитарным отношением греков к инструментальной музыке. А ведь главная сила и художественные достижения фригийских музыкантов — учеников и последователей Гиагниса и Марсия — заключались в мастерском владении авлосом. Для фригийцев авлос не был неким низменным инструментом, удел которого звучать во время попоек или, в лучшем случае, сопровождать горение трескучего костра с останками жертвенных животных. Школа Гиагниса-Марсия создала новый инструментальный стиль, способный воплощать самые разнообразные и глубокие чувства и даже передавать основные идеи многих мифов. Другими словами, фригийские авлеты научились доносить до слушателя исключительно средствами музыки то, что эллины передавали только с помощью музыки и слова. Это был грандиозный переворот как в понимании возможностей инструментальной музыки, так и вообще в осмыслении самой сути музыкального искусства.

От глаз потомков оказались скрытыми все перипетии состязания Олимпа с музыкальными вкусами и обычаями эллинов. Мы уже никогда не узнаем, как проходило это соревнование художественного новаторства и приверженности традициям. По фактам более поздней истории музыки хорошо известно, что почти всегда такое противоборство сопровождалось многими, зачастую трагическими столкновениями. Вряд ли борьба Олимпа была исключением из этого всеобщего правила. Остается неизвестным, как отразилось на жизни самого Олимпа его противостояние, так как не сохранилось никаких материалов. Но мы повсюду сталкиваемся с указаниями, свидетельствующими о том, что художественное мастерство Олимпа победило недоверие к инструментальной музыке и одолело предубеждение против «варварской» музыки. Чтобы убедиться в этом, достаточно привести мнение, зафиксированное в тексте трактата Псевдо-Плутарха («О музыке» 11) и заимствованное из более древнего источника: «Очевидно, что, расширяя музыку, Олимп ввел [в нее нечто], несозданное [его] предшественниками и неизвестное [им [, и он стал родоначальником эллинской и прекрасной музыки». Нам, живущим почти три тысячелетия спустя, трудно представить, сколь радикальны долены были быть метаморфозы в традиционном музыкальном сознании греков времен Олимпа, чтобы они смогли признать варвара-фригийца родоначальником эллинской музыки. Конечно, такие изменения происходили не сразу и уж, конечно, не в период жизни Олимпа. Как это часто бывает, художник-новатор провозглашается великим лишь после смерти, когда полностью осознается его вклад в искусство. Трудно допустить, чтобы с Олимпом происходило нечто иное.

1 2 3 4 5 6 7


Музыка древней Греции и Рима Музыка древней Греции и Рима О музыкальном искусстве. А.ОНЕГГЕР О музыкальном искусстве. А.Онеггер Социология и музыкальная культура Социология и музыкальная культура Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура Ренессанса Музыкальная культура Ренессанса