Великие композиторы Великие композиторы Великие музыканты Великие музыканты
Игра на фортепиано Моя биография Обучение детей Уроки музыки О себе / Фотоальбом Методики обучения Контакт


Эти странные древние боги. Герцман

«Каждая вера выражается при помощи соответствующей музыки... Расстояние, которое отделяет дикие оргии Кибелы от торжест-еяного ритуала католической церкви, количественно выражается в пропасти, которая отделяет нестройный гул кимвалов и бубнов от еличественной гармонии Палестрины и Генделя. Сквозь различную «узыку проглядывают здесь различия духовного порядка». Эти слова принадлежат выдающемуся этнографу рубежа XIX— КХ вв. Джеймсу Фрэзеру. Весь их пафос направлен на утверждение щух идей: духовный уровень религии оказывает решающее влияние 1а художественные достоинства религиозной музыки и своеобразие »еры накладывает отпечаток на специфику музыки богослужения.

Спору нет, духовное превосходство христианства над язычеством эчевидно. Но когда Дж. Фрэзер сравнивает языческую музыку штичности (вновь напомню, что ни он, ни кто-либо другой, начиная гуть ли не со средневековья, не мог ее слышать) с музыкой Палестрины и Генделя, то он сопоставляет несопоставимые явления. Бессмысленно применять одни и те же критерии к образцам искусства, время создания которых отличается более чем на тысячелетие. Ведь в течение этого громадного исторического периода радикально изменялись нормы художественного мышления, а вместе с ними постоянно подвергались переосмыслению и художественные критерии. Сопоставление же вне единых критериев — абсурд, особенно если дело касается столь утонченной и индивидуальной сферы творчества, как соадание музыкального произведения. Чтобы в этом убедиться, достаточно попытаться сравнить художественные достоинства богослужебной католической музыки, созданной в различные исторические периоды (не говоря уже вообще о попытке сравнения в рамках всей христианской религиозной музыки): древнейшие из сохранившихся образцов григорианского хорала, духовную музыку Баха и Генделя, а также духовные произведения Стравинского и Мессиана. Сопоставление художественной ценности этих величайших достижений композиторского творчества — занятие явно бесполезное. А уж тем более обречены попытки сравнения памятников музыки, отдаленных друг от друга на тысячелетия.

Конечно, с позиций слухового восприятия XIX—XX вв. произведения Палестрины и Генделя куда «благороднее», чем музыка античных языческих богослужений, которую мы представляем себе по описаниям древних авторов. В этом нас как будто «убеждают» не только примитивные (с нашей точки зрения) инструменты, использовавшиеся тогда, но и вообще все, что мы знаем об античной музыке. Однако такое мнение — не более чем наша собственная реакция, реакция людей, воспитанных на определенных традициях европейской музыки нескольких последних столетий, волею фантазии перенесенных на два тысячелетия назад, в совершенно иные исторические, общественные, духовные и художественные условия. I В последнем разделе настоящей книги более подробно речь пойдет о том, что получилось бы, если бы мы смогли реализовать столь бурный полет нашей фантазии. Сейчас же достаточно обратить внимание только на то, что наша реакция на воображаемую нами музыку языческого богослужения не имеет ничего общего с тем, как ее воспринимали древние греки и римляне. Они слушали ее от рождения и до самой смерти, другой музыки не знали и воспринимали ее одновременно с основными и важнейшими представлениями о жизни, природе, человеческих отношениях, добре и зле, то есть обо всем том, что воплощалось в их богах, являвшихся для них реалиями бытия и сознания. С этой точки зрения их религиозное и музыкальное воспитание и мышление едины.

По представлениям язычников, музыка, сопровождавшая бого- | служебные ритуалы, могла быть только той, которую они слышали на протяжении всей своей жизни, и никакой другой. Вряд ли музыка Палестрины и Генделя оказала бы на них большее воздействие. чем «нестройный гул кимвалов и бубнов». И дело здесь не столько в том, что произведения великих европейцев созданы для христианского, а не языческого богослужения и проникнуты духом христианства, сколько в совершенно ином. Причина заключается главным образом в том, что различны музыкальные идеалы людей, которых разделяют два тысячелетия. То, что для современного европейскою слуха «гул», для древнего язычника было священной, милой его душе музыкой, приобщающей человека к божеству. Не следует также думать, что столь возвышенное и трепетное отношение к «гулу» было результатом низкого общего уровня развития культуры и I цивилизации. Не будем забывать, что среди язычников, с воодушевлением воспринимавших «гул кимвалов», были не только Платон и Аристотель, но и целая когорта блестящих умов и художников. научные и творческие откровения которых до сих пор восхищают человечество.

Вторая мысль, высказанная Дж. Фрэзером, полностью справедлива. Действительно, своеобразие религии накладывает отпечаток яа музыкальное оформление богослужений. Несмотря на то, что его цель во всех религиях одинакова — формирование эмоциональных условий для приближения человека к богу, — средства достижения ^той цели различны. Подобно тому, как христиане всего мира ежегодно отмечают великие и трагические события жизни Христа, так в финикийском святилище Астарты в Библосе, да и в других религиозных центрах древнего мира язычники ежегодно оплакивали смерть Адониса, разница здесь только в содержании ритуалов. Для христианина духовная музыка олицетворяется со строгостью, стройностью, а порой и драматичностью, для иудея — с жалобными и печальными причитаниями мольбы ко всевышнему, для древнего же язычника музыка была лишь частью разнообразного, театрализованного обряда, в котором участвовали и другие искусства. Здесь использовалось не только сольное пение и пение с инструментальным сопровождением. Большую роль играла и собственно инструментальная музыка, причем составы инструментальных ансамблей были самыми различными. Кроме того, в религиозном обряде важнейшую роль выполнял танец, и это в свою очередь также вызывало впоследствии удивление и непонимание христиан. Если к сказанному добавить, что во время языческой церемонии звучали многочисленные декламации, справлялись разнообразные по своей организации ритуалы жертвоприношений, то перед нами возникнет яркая, насыщенная звучанием и действием картина древних языческих богослужений.

Одного из ранних апологетов христианства, латиноязычного писателя первой половины III века Арнобия («Против язычников» VII 32) удивляла вера язычников в то, что Юпитер перестанет раздражаться, если во время богослужения будет продекламирован отрывок из комедии знаменитого римского комедиографа Плавта «Амфитрион», или если верующие будут изображать в танце сюжет легенд, связанных с такими мифическими персонажами, как Европа, Ганимед и Даная. Арнобию было непонятно, почему великая Мать богов Кибела смягчит свой гнев, если актеры продекламируют всем известное предание о трагической смерти Аттиса, или почему Венера должна забыть обиду, если она увидит танцора, изображающего Адониса, мифического двойника Аттиса. Арнобий (там же, VII 36), обращаясь к язычникам, как к малым неразумным детям, с сожалением пишет: «Вы убеждены, что звуки инструментов, игра на Тибиях... доставляют удовольствие богам и приятны им...» Христианину остались непонятны языческие методы контактов с божеством. По его глубокому убеждению, контакты эти должны были происходить иначе, приблизительно так, как они осуществлялись в христианской литургии в его времена, когда исполнение песнопений чередовалось с декламациями из книг библейского свода и соответствующими молитвами.

Однако древний язычник свято и искренне верил, что его музыка, пение, танцы, декламации приятны богам. Он был убежден, что боги всегда незримо принимают участие в этих обрядах и от их художественного качества зависит настроение богов и их благосклонность. Широко известен фриз знаменитого Парфенона, изображающий шествие танцующих и поющих верующих. На нем представлена и группа олимпийских богов, которые, невидимо для участников процессии, радуются, глядя на эллинов. На этом фризе скульптор в художественной форме запечатлел основной принцип общения между язычниками и богами: хорошо организованный обряд богослужения — залог доброго отношения богов. Но «хорошо» понималось только в параметрах архаичного мышле- I ния. Ведь огромное большинство языческих обрядов формировалось в древнейшую эпоху. И хотя ко времени Арнобия многие из них I претерпели изменения, их принципы все же должны были соответствовать нормам, культивировавшимся на протяжении веков. Поэтому I обряды, сохранившиеся даже до заката язычества, воплощались в форму, оценивавшуюся по самым высоким художественным Критериям античности. Ритуал богослужения был неделимым актом, в I котором не существовало разрывов между религиозным и художественным.

Страбону (X 3, 9) удалось передать эту особенность языческого религиозного действа. По его словам, священные обряды издавна совмещались с праздничным отдыхом. Причем такой «обычай являлся общим для греков и варваров» (словом РаррЧфос,, «варвар», греки называли тех, кто не был греками), а вначит, всеобщим и для всею древнего мира. Как считает Страбон, отдых отвлекает ум от каждодневных человеческих забот, а это, в свою очередь, способствует приобщению к божественному, ибо к «божественному обращается подлинно свободный разум». Греческий писатель подразделяет обряды на те, которые справляются с религиозным исступлением или спокойно, тайно или открыто, с музыкой или без нее. Касаясь последней характеристики, он отмечает, что «музыка, сопровождающая пляску, шествие и песню, приводит нас в соприкосновение с богами». По его мнению, это достигается «одновременно как вызываемым ею удовольствием, так и художественностью» (последнее слово Страбона — «каллпет>аа», буквально обозначающее «прекрасное искусство»).

Таким образом, сами язычники хорошо осознавали, что религиозный обряд был полным слиянием религиозного и художественного начал. Нас, конечно, будет интересовать только второе и особенно музыкальная сторона ритуала. Ей придавалось важнейшее значение. Например, Апулей («Метаморфозы» II 9), описывая храмовый обряд, постоянно акцентирует внимание своего читателя на мувыке богослужения: «Свирели и тибии, звуча приятнейшими созвучиями, создавали сладчайшие мелодии, хор пел {песню], гармонию которой искусный мастер создал благодаря склонности камен». И далее: в религиозном шествии «шли тибисты... и на плагиавлосах исполняли по несколько раз мелодию, принятую в храме их бога».

В последней фразе Апулей дает выражение «рег оп^ишп са1атит» (буквально — «посредством поперечного тростника»), представляющее собой латинский перевод греческого обозначения «хляушилос,» (плагиавлос) — поперечный авлос. Поэтому я позволил себе в процитированном отрывке дать название инструмента в «обратном переводе». Плагиавлос держался исполнителем как современная поперечная флейта, то есть перпендикулярно. Однако инструмент имел язычок (трость), помещенный сбоку, приблизительно там, где современная флейта имеет отверстие для вдувания воздуха. По приведенным выдержкам (особенно последней) нетрудно догадаться, что в каждом храме, посвященном какому-нибудь богу, был свой репертуар не только песнопений, но и инструментальных пьес. Древнейшая среди них — так называемый «спондей». Первоначально название «спондейон» (споуоешу) носила чаша, служившая для ритуальных возлияний. Потом это название перешло на песнопение и инструментальное произведение, звучавшее во время возлияний. Так постепенно сформировался жанр, к которому относились произведения вокальной и инструментальной, а также вокально-инструментальной музыки. Причем все они могли быть различного характера и формы. Единственное, что их объединяло — исполнение во время религиозных возлияний. Это был «спондеический стиль» (стоуоеюжбс, трблоф. Выделялся даже особый музыкант, исполнитель на авлосе, называвшийся «спондавлет» (отгоуёаилтф, игравший «спондеический мелос» — специальную мелодию для авлоса. Более того, источники указывают даже на существование некоего «спондеического авлоса» (оттоуобшкос, аиХоф. Однако среди исследователей нет единогласия относительно того, был ли спондеический авлос каким-то особенным по конструкции инструментом, или таким названием именовали обычный авлос, к°гда на нем исполнялась спондеическая музыка.


Музыка древней Греции и Рима Музыка древней Греции и Рима О музыкальном искусстве. А.ОНЕГГЕР О музыкальном искусстве. А.Онеггер Социология и музыкальная культура Социология и музыкальная культура Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура Ренессанса Музыкальная культура Ренессанса