Великие композиторы Великие композиторы Великие музыканты Великие музыканты
Игра на фортепиано Моя биография Обучение детей Уроки музыки О себе / Фотоальбом Методики обучения Контакт


Музыкальная свита Диониса

Итак, основные «инструменты Диониса» — тимпаны, кимвалы и авлосы. Именно они всегда сопровождали дионисийские шествия и считались их обязательными атрибутами. Например, в своем произве­дении «Картины» (II 17, 7) греческий писатель Филострат Старший (D—III вв.) описывает полотно безымянного художника, на котором изображен остров, покрытый плющем, тисовыми деревьями и виног­радом. По мнению Филострата, такой остров обязательно должен быть посвящен Дионису, так как его растительность связана с культом этого бога, к тому же на картине были нарисованы музыкальные Инструменты, сопровождающие оргии Диониса: кимвалы, тимпаны и авлосы.

Инструменты являются лишь средством, с помощью которого музыка достигает слушателей. Но, безусловно, особенности инстру­ментов оказывают воздействие на характер музыки, исполняемой на них. Музыка, звучавшая во время шествий Диониса, не могла не соответствовать природе «инструментов Диониса» и всему тому что совершалось свитой бога вина и веселья. Она отражала сам дионисийский дух и была порождена шумными и бурными оргиями. Естественно, что аполлоновская музыка рядом с ней выглядела традиционной и академической, звучащей в совершенно иной жизни — спокойной, уравновешенной, освященной многовековыми обычаями. Дело в том, что культ Диониса был сравнительно новым в Греции. Он внедрился на Пелопоннес из Малой Азии. Поэтому самого Диониса зачастую сопровождают эпитеты «фригийский» и «лидийский», так как поклонение ему было распространено у этих народов. Его акклиматизация в среде эллинов была сложным и продолжительным процессом. Нужно было освоиться с новым, непривычным божеством, впустить в пантеон и самого Диониса, и все идеи дионисийства. А это означало, что необходимо принять не только новое отношение к нравственным устоям — свободу духа и нравов, но и новую, необычную для эллинов музыку. Ведь вместе с религией Диониса к грекам попала музыка фригийцев и лидийцев — племен, населявших Малую Азию. Как уже указывалось, все име­ющиеся в распоряжении науки свидетельства говорят о том, что главный «инструмент Диониса» — авлос — также родом из Малой Азии. Не исключено, что именно в период экспансии дионисийства на Пелопоннес эллины впервые познакомились с теми «гармониями», которые впоследствии были определены как «фригийская» и «лидийская» (о них речь впереди).

Следовательно, необычность и новизна дионисийской музыки для эллинов была связана, кроме всего прочего, и с приобщением к иным национальным музыкальным традициям. Все осложнялось тем, что этот процесс не ограничивался только поверхностным знакомством, когда новое воспринимается как теат­рализованная экзотика, о которой назавтра можно забыть и опять вернуться к обычным для слуха интонационным формам, или изредка вспоминать об услышанном, как об экстравагантном курьезе. Дионисийство пришло к эллинам с тем, чтобы навсегда освоиться среди греческих племен. Значит, и его «музыкальное оформление» также нужно было воспринимать не как кратковременное знакомство с чем-то проходящим, а как приобщение к художественным нормам, постепенно, но прочно внедряющимся в музыкальный быт, где Д° сих пор господствовали совершенно иные художественные идеалы. Как известно, в этом длительном и крайне трудном процессе нужен обоюдный компромисс: чужеземное должно хотя бы частично приблизиться к местным традициям, а последние — не полностью отвергать то, что приходит извне.

Сложности проникновения дионисийства в эллинскую среду нашли отражение даже в мифологии. Так, одна легенда передает, что ливанский царь Пентей (потомок Кадма и Гармонии) всеми силами противодействовал распространению культа Диониса. В наказание бог наслал безумие на мать Пентея, и она в вакхическом экстазе не узнала своего сына и растерзала его. Согласно другой легенде, Ликург, царь фракийского племени эдонов, живших по берегам реки Стримона, напал на спутников Диониса. За это Ликург был ослеплен. Овидий («Метаморфозы» IV 1 —52) передает еще одно, анало­гичное по смыслу предание. Три дочери царя Миния, жившего в Орхомене, отказались принять участие в празднике Диониса, остались дома и по обычаю ткали полотно. Когда наступил вечер, во дворце неожиданно раздались звуки тимпанов и авлосов — «инструментов Диониса» — и сразу начали происходить чудеса: нити пряжи стали виноградными лозами, прялки зазеленели и обвились плющем, а сами царевны вдруг превратились в летучих мышей.

Все эти легенды и предания отражают сложный процесс проникновения дионисийства в эллинскую среду. С неменьшими трудностями происходило освоение и дионисийской музыки, непривычно звучавшей для греческого слуха и в значительной мере противоречащей местным традициям. Поэтому необходима была активная работа по приобщению к музыкальным новшествам, по их популяризации. Нужно думать, что культ Диониса, как и всякая религия, не мог распространяться без миссионерства. Не исключено, что легендарная свита Диониса — запечатленный в мифе и размытый временем слабый след тех приверженцев куль­та, которые своей деятельностью способствовали его распростра­нению. Поэтому-то вполне возможно допустить, что среди «спутников Диониса» были и музыканты, приобщавшие эллинов к новой для них музыке. Такое допущение не противоречит ни общей логике происходивших процессов, ни сохранившимся мифо­логическим свидетельствам. Кто же исполнял дионисийскую музыку? Страбон (X 3, 10) пишет, что служителями Диониса были «силены, сатиры, титиры, вакханки, лены, тиасоты, мималлоны, наяды и нимфы». Этот до-вольно пространный список в действительности намного короче, так Как в нем много однозначных названий. Так, нимфы и наяды — это одни и те же существа. Наяды — водяные нимфы. В одной смысловой плоскости находятся такие слова, как вакханки, тиасоты и мимал-лоны, ибо «мималлоны» слово македонского происхож­дения, означающее «вакханки», а «тиасоты» — те, кто шел в вакхическом шествии. Название «лены») применялось к участникам Ленеев — праздника в честь Диониса. Следовательно, ленами были все спутники Диониса, то есть все, кого перечислил Страбон в только что приведенном списке. Что же касается сатиров, силенов и титиров, то разница между ними почти неуловима, так как в свите Диониса они выполняют одинаковые функции: сопро­вождают кортеж бога, всегда «под хмелем», распространяют веселье и постоянно участвуют в дионисийских оргиях.

Римлянин, живший в III веке, но писавший по-гречески, Клавдий Элиан («О природе животных» III 40), связывает происхождение названия (татары) с уже известным нам существительным (теретисма). Конечно, с филологической точки зрения такая этимология более чем наивна. Но вполне возможно, что в данном случае яркое пение сатиров вызвало желание столь неоп­равданно вести происхождение слова от «теретисмы», что в широком смысле обозначает «песнь». Если такое предположение верно, то песнопение «теретисма» может трактоваться не только как распевное произведение или своеобразная стилизация пения цикады или ласточки, на что указывает уже упоминавшаяся ранее мифологическая традиция. Вполне допустимо, что жанр теретисмы изменялся и приобретал в музыкальной практике самые различные формы, зависящие каждый раз от особой художественной задачи. А разве свободные от условностей, постоянно пьяные силены и сатиры, выполняя свое основное ритуальное предназначение (слияние с природой), не могли подражать пением «музыке птиц»?

Вообще же название «титиры», скорее всего, произошло от на­звания пастушеского авлоса, сделанного из тростника и известного среди дорийцев в Италии. Афиней в одном из мест своего сочинения (IV 182) пишет, что «[одно ]трубный авлос дорийцы, жившие в Италии, называли „титирин"», а в другом месте (IV 176 с) он дает те же сведения, ссылаясь на грамматика и историка III в. до н. э. Америя Македонского. Таким образом, подлинная этимо­логия слова «титиры» указывает на музыкантов-инструмен­талистов. Другая же, пусть даже ошибочная, но вызванная, как видно, стремлением дать «житейское толкование» термина, свиде­тельствует о певцах. Как мы убедимся далее, обе трактовки не противоречат друг другу, так как все спутники Диониса (в том числе и титиры) поочередно и одновременно играли и пели. Во всяком случае, «музыкальная направленность» сатиров-силенов-титиров совершенно очевидна. Нам известен целый ряд статуй и рельефов сатиров, созданных еще в древности такими выдающимися ваятелями, как Пракситель, Мирон, Лисипп и другие. Сатир всегда изображался пьяным, но, как правило, с музыкальным инструментом. Каллистрат (возможно, II—III вв.) в своем сочинении «Описание статуй» (I 2—3) представ­ляет статую сатира, стоявшую некогда в пещере близ Фив. Изобра- женный на ней сатир не только держал в руках авлос, но вся его фигура была подана в таком положении, «в котором приходится играть на авлосе». А Афиней (IV 84а) сообщает, что, по мнению эпического поэта и историка Эвфориона (276—187 гг. до н. э.), силен (то есть тот же сатир, только более старый) создал духовой инстру­мент — многоствольную сирингу (о ней мы поговорим позднее).

Значит, в античные времена вся свита Диониса воспринималась как поющая, танцующая и играющая группа. Мифы не диффе­ренцируют спутников Диониса на певцов, инструменталистов и тан­цоров. Это полностью соответствует духу древнейшего периода ху­дожественной практики, где, как уже указывалось, слово, музыка и танец были неразделимы. Противоборство аполлоновской и дионисийской музыки не могло продолжаться вечно. Начиная с самых ранних из доступных для изучения исторических этапов, мы обнаруживаем уже совместное их сосуществование. Следовательно, само противостояние относится к более раннему мифологическому периоду Древней Греции. Позднее аполлоновская музыка звучала во время традиционных религиозных обрядов, а дионисийская служила музыкальным оформлением праздников Диониса. Разумеется, полного слияния не могло произойти. Слишком различны были художественные тенденции обоих направлений, слишком неоднотипны их музыкальные жанры. Но непримиримость в противостоянии двух музыкальных начал пос­тепенно сгладилась. Как видно, именно тогда появилась легенда, в которой утверждалось, что Дионис воспитывался музами (хотя в мифологическом своде нет упоминаний о присутствии муз в Нисе, где, согласно преданиям, проходили детские годы Диониса). Ведь музы—спутницы Аполлона, подобно тому как сатиры, силены и прочие составляют свиту Диониса. Потому «привлечение» к воспи­танию Диониса муз можно расценивать как шаг на пути сближения Дионисийской и аполлоновской музыки. Наверное, к этой же линии следует отнести и один из обычаев праздника в честь Диониса, когда после оргии женщины бешено гнались якобы за Дионисом, но оказывалось, что он исчез, и тогда оргия прекращалась, а повсюду Раздавались часто повторяемые крики: «Дионис бежал к музам! Дионис бежал к музам!» Это было, опять-таки, символическое бегство в направлении сближения с Аполлоном. Павсаний (I 2, 5) даже сообщает, что в Элевсине «Диониса называют Мельпоменом в том же смысле, в каком Аполлона называют Мусагетом». Итак, наряду с Аполлоном-Мусагетом, появляется Дионис-Мельпомен (от глагола славить пением и пляской).

Все это отражение знаменательных процессов, происходивших в Музыкальной жизни Древней Греции.


Музыка древней Греции и Рима Музыка древней Греции и Рима О музыкальном искусстве. А.ОНЕГГЕР О музыкальном искусстве. А.Онеггер Социология и музыкальная культура Социология и музыкальная культура Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура Ренессанса Музыкальная культура Ренессанса