Великие композиторы Великие композиторы Великие музыканты Великие музыканты
Игра на фортепиано Моя биография Обучение детей Уроки музыки О себе / Фотоальбом Методики обучения Контакт


Пришелец из Малой Азии

Происхождение самого слова «авлос» (трубка) неизвестно. Однако многие древние источники считают родиной авлоса Малую Азию. Особенно часто упоминается Фригия, Ливия и Египет. Не Исключено, что обозначение «авлос» пришло с Востока. Во всяком случае, под этим именем инструмент был широко известен в Древней Реции. В Риме он назывался «тибией» (от латинского существитель­ного «tibia» — кость, так как в архаический период основная часть Инструмента часто делалась из костей животных).

Малоазийское происхождение авлоса и его распространение в Греции и Риме привело к тому, что сосуществовали различные формы этого инструмента. Так, в античной литературе нередко акцентируется внимание на терминах «фригийский авлос», «ливийский авлос» (см., например, Еврипид «Вакханки» ст. 128, «Алкестая ст. 346 и др.). Вполне возможно, что в процессе освоения инструментя в Греции он приобретал некие новые черты и формы. Письменны! памятники упоминают как особую разновидность инструмента например, «беотийский и аргосский авлос» (Павсаний IX 27, 4), Я при описании одного из древних изображений отмечается, чтя исполнительница играет «на фригийском, а не на эллинском авлосе» (Павсаний V 17, 4).

Вообще в древнем мире существовало огромное множество авлосов. Чтобы хотя бы приблизительно представить себе их многообразие, обратимся к одному отрывку из сочинения Поллукса (IV 74-е 75), в котором приводится лишь их незначительная часть: «Виды авлосов [таковы]. Поперечный... изобретение ливийцев(...). Авлос елим... создание фригийцев. Рог в каждом таком авлосе загнут в конце... [Существует и] конепасный [авлос]. Его изобрели ливийцы, живущие в шатрах, а пользуются им, когда пасут лошадей.. [Имеется и ] одинарный авлос... Он — создание египтян... Говорят, что погребальный одинарный авлос изобрели фригийцы... [Используется и ] звериный авлос... Тирренцы в качестве авлоса пользуются рогом... Авлосами называли и кифарные [авлосы ] — средне-длинные, толстые, надзорные, неполные, полные, крылатые...» Здесь же автор называет такие виды авлосов, как «гинграс», «афина», «идуфы». Сюда же нужно добавить наименования авлосов, известных по другим источникам: девичьи, детские, совершенные, сверхсовершенные и многие другие. Не вызывает сомнений, что особенности и своеобразие многих из них утрачены навсегда.

Основной частью авлоса была трубка, называвшаяся «бомбикс», и имевшая на конце небольшое расширение наподобие современного раструба. Длина бомбикса варьировалась в зависимости от требуемого регистра и вида инструмента: высокие авлосы, с небольшим диапазоном, были короткими, а низкозвучащие, обла­давшие более широким диапазоном, — значительно длиннее. Бомбикс делался из самых различных материалов: тростника, лотоса, самшита, рогов, костей некоторых животных и даже из кованой меди (правда, крайне редко). Древние умельцы, мастера по производству авлосов и тибий, знали не только какого сорта тростник необходим для различных видов авлоса, но и где он растет. В связи с этим особенно часто античные авторы упоминают озеро близ города Орхомены, в Беотии-Страбон (IX 2, 18) рассказывает легенду о том, что тростник, используемый для авлосов, брали из этого болота, возникшего на месте образовавшейся пропасти, которая поглотила реку Мелан, протекавшую через область Галиарта. В повествовании Страбона явно что-то напутано, так как Мелан впадал в северную часть озера, а Галиарт лежал на южной. Но если опустить «географические казусы», то передаваемая легенда показывает, что для создания высококачественных авлосов нужен был не любой тростник, а только тот, который произрастал в определенных местах.

Более того, процесс сбора тростника и его дальнейшая обработка также были хорошо известны в среде специалистов. Плиний Старший (XVI 3—6), говоря о тростнике с того же самого озера близ Орхомены, пишет, что пригодный для тибий тростник вырастал только через каждые девять лет. Его качество зависело от приливов и отливов воды в озере, затоплявшей либо оголявшей тростник. Причем в работу брались те растения, у которых не было листьев. Тростник срезали зрелым, но лишь при одном условии: чтобы на небе в этот момент была звезда Арктур (сама яркая звезда в созвездии Воло­паса). Однако использовали тростник для производства инструментов не сразу, а спустя несколько лет.

Авлосы делали и из костей животных. Чаще всего для этого выбирали оленьи и ослиные кости, хотя Поллукс (VI 77) упоминает также о костях орлов и коршунов. Согласно Плутарху («Пир семи мудрецов» 5), ослиные кости обладают «большим звуком». По поводу авлосов из ослиных костей возникали религиозные споры, так как в некоторых местах (например, в Египте) осел слыл презренным животным и считалось святотатством слушать звуки, производящиеся из кости осла, особенно во время богослужебных церемоний. В таких случаях одерживала верх либо религиозная догма, либо стремление к созданию высококачественного инструмента. В основной части авлоса, бомбиксе, было определенное количество отверстий, называвшихся «тремата» или «трипемата». Ранние образ­цы инструмента имели всего три или четыре отверстия. Позднее их число увеличивалось и изменялось в зависимости от длины бомбикса, Разновидности инструмента и т. д. В отдельных образцах количество отверстий увеличивалось до пятнадцати, так что диапазон авлоса мог охватить до двух октав.

В верхнюю часть бомбикса вставлялся мундштук. Устройство авлосовых мундштуков плохо изучено. Известно только, что нижняя его часть, называвшаяся «гифолмия», поддерживала верх­нюю часть — «голмос», в которую вставлялся «язычок» или по-современному — трость. Он делался из камыша и являлся важнейшей частью инструмента, древние музыканты придавали ему большое значение. Авлос без язычка считался абсолютно непригодным для музицирования, и Исполнители стремились почаще менять язычки. В этом можно убедиться, прочтя сообщение Поллукса (IV 73): «...негодный авлос – безъязычковый, незвучный, слабый, сырой, поношенный, [так как! поношенные язычки устаревают». До сих пор в среде исследователей идут споры, был ли авлосовый язычок одинарным (как, например у современного кларнета) или двойным (как у гобоя). Во всяком случае, совершенно очевидно, что по своему внешнему виду и уст­ройству простейший авлос приближался к кларнету: у обоих инстру­ментов имеется мундштук и трость.

Однако существует давнее и глубокое заблуждение: почти всегда «авлос» и «тибия» переводят на современные европейские языки как «флейта». Поэтому если при знакомстве с переводами античных памятников литературы читатель встречает слово «флейта», то он должен помнить, что в греческом источнике ведется речь об авлосе, а в латинском — о тибии, которые не имели ничего общего с инстру­ментом, именуемым сейчас «флейтой». Каково было звучание авлоса? Прежде чем ответить на этот вопрос, вспомним одну легенду. Аэдона, дочь эфесского царя Пандарея, была женой прослав­ленного воина Зета, сына Зевса и Антиопы, дочери речного бога Асопа. У Зета был брат — знаменитый кифарист Амфион. Аэдона испытывала лютую и черную зависть к Ниобе — жене Амфиона. Случилось так, что Ниоба имела четырнадцать детей — семь прек­расных девушек и семь не менее прекрасных юношей, а Аэдона — только одного единственного сына Итиса. Она считала, что боги несправедливы к ней. Почему Ниоба может иметь четырнадцать детей, а она только одного? Зависть мучила Аэдону и днем и ночью. Сама Ниоба также разжигала эту ненависть. Она постоянно изде­валась над Аэдоной, притворно жалея ее и напоминая о том, что у нее только один сын. В душу Аэдоны проникла жажда мести. Ее мечтой стало проучить Ниобу, чтобы она больше никогда не могла гордиться своим преимуществом. У Аэдоны созрел страшный план. Она решила убить одного из сыновей Ниобы, так как знала, что это будет самая беспощадная кара.

И вот однажды ночью, когда во дворце все заснули, Аэдона прокралась в покои, где спали два мальчика — сын самой Аэдоны Итис и любимый сын Ниобы Йемен. Была темная безлунная ночь, и нигде не горели светильники. Но Аэдона была уверена, что как всегда, на правом ложе спит Йемен, а на левом — ее Итис. Вот, наконец, она достигла цели. Аэдона бесшумно пошла направо, к Йемену, нагнулась над спящим и со всей силы вонзила ему кинжал в сердце. Затем Аэдона быстро возвратилась в свою опочивальню и легла в постель с чувством исполненного долга.

Когда наступило утро, до Аэдоны стали доноситься чьи-то голоса. Некоторые из них упоминали имя Итиса. Шум приближался к Аэдоне, становился все более громким и грозным. Вот на пороге явились взволнованные люди, глядя на Аэдону, они повторяли: «Итис, Итис, Итис». Аэдона, еще ничего не понимая, но уже чувствуя беду, кинулась туда, где она была ночью, и с ужасом увидела, что её дорогой единственный сын Итис лежит на ложе с правой стороны и в груди его торчит кинжал. Не смогла бы Аэдона выдержать такого несчастья. Слишком тяжела беда и чересчур громадно преступление. Весь свет померк. Мир Для неё перестал существовать, и она для мира. Наступил кромешный и вечный мрак. Но боги сжалились над несчастной матерью и превратили ее в маленькую птичку — в соловья, ведь по-гречески (аэдон) — соловей. С тех пор, что бы соловей ни пел, будь-то веселая и радостная песнь или грустный и скорбный напев, он всегда поет мелодию на одно и то же слово: «Итис, Итис, Итис». Во всяком случае, древние греки были убеждены, что в пении соловья слышится именно это слово.

Таков миф о несчастной Аэдоне и происхождении соловья. Миллионы людей наслаждаются его пением, сложными и переливча­тыми трелями, краткими и продолжительными распевами. Среди певчих птиц нет равных ему. Поэтому многие античные авторы называют авлос «соловьем». Гесихий, например, утверждает, что Еврипид авлосы называл «сделанными из лотоса соловьями». Многие метафорично именовали соловьем язычок авлоса. Следует ли отсюда, что характер звучания авлоса действительно приближался по тембру к соловьиному пению? Вряд ли!

Как уже указывалось, одни авлосы делались из самшита, другие — из лотоса, третьи — из рогов, четвертые — из слоновой кости, пятые ковались из меди. Инструменты, сделанные из различного материала, имели различную длину, неодинаковые регистры и диапазоны. Поэтому и тембры их были различны. Су­ществовали «пискливые» авлосы, звучащие в высоком регистре и обладающие очень маленьким диапазоном. Наряду с ними исполь­зовались «низкозвучные» авлосы с достаточно широким Диапазоном. А между этими двумя разновидностями практиковались еще многие, отличающиеся друг от друга почти всеми своими зву­ковыми и техническими параметрами. Иначе говоря, нужно вести Речь об обширном семействе авлосов, состоявшем из самых разнообразных типов инструмента. Поэтому когда античные авторы именуют авлос «соловьем», то следует понимать не как буквальную темброво-акустическую параллель, а скорее как высокую оценку эстетических свойств инструмента: подобно тому как среди птиц прекрасней всех поет соловей, так и авлос — самый лучший среди музыкальных духовых инструментов, ибо остальные духовые инструменты (сиринга и сальпинкс, но о них позже) не могли сравниться с ним ни по тембровым, ни художественным возможностям. Исполнители на авлосах именовались авлетами, а на тибиях тибистами. Они носили кожаную ленту, называвшуюся «форбеей». Считается, что ее использование было связано с тем, что исполнение на этих инструментах требовало значительных дыхательных усилий. Форбея, опоясывавшая нижнюю часть лица, крепилась на затылке и имела узкое отверстие в отрезке, проходящего через уста. Ее назначение во многом остается неясным. Одни считают, что главную свою задачу форбея выполняла благодаря этому отверстию, ибо из-за его узости воздух проходил с большей силой, чем при обычном вдувании в инструмент. Другие склонны видеть важнейшую цель форбеи в том, что она не допускала чрезмерного надувания щек и тем самым, опять-таки, способствовала усилению струи воздуха. Третьи же предполагают, что ее использование вы­звано чисто эстетическими причинами, так как благодаря форбее; сжимающей щеки, слушатель не видел перед собой человека с раздувшимися, надутыми, опухшими, вдутыми и наполненными воз­духом щеками, с отягощенными кровью глазами, а также с за­стывшим, непроницаемым выражением лица...» (Поллукс IV 68). Иначе говоря, форбея, наложенная на щеки авлета, якобы помогала скрыть неприглядный вид напряженного лица исполнителя.

Последнее толкование находится в русле мифологической традиции. Известная легенда говорит о том, что богиня мудрости, великая Афина, начав играть на авлосах, увидела в реке отражение своих надутых щек, уродовавших ее прекрасное лицо, и отбросила с ненавистью эти инструменты. Замечательный знаток сокровищ александрийской библиотеки, писатель рубежа II—III вв. Афиней из Навкратиды в своем произведении «Пирующие софисты» (XIX 616 е—f) сообщает, что в одном из несохранившихся произведений Меланиппида (480—414 гг. до н. э.) в уста Афины вложены такие слова: «Прочь, постыдные вещи, осквернители моего тела! Я не предаюсь уродствам». Плутарх («О подавлении гнева» 6) завершает передачу этого мифа следующими словами: «Впрочем, успокаивает, что искусство безобразного обладает мелодичностью». Другими сло­вами, несмотря на обезображенность лица авлета, его искусство доставляет удовольствие своими мелодиями. Интересная деталь: источники, передающие миф об Афине, всегда при упоминании авлоса используют не единственное грамматическое число, а множественное. Так, в только что приведенных фрагментах Афиней пишет, что Афина отбросила «инструменты», а Плутарх — что богиня «играла на авлосах». Ту же самую тенденцию можно наблюдать и у других авторов, пересказывающих миф об Афине (см., например, Павсаний I 24, 1). Чем это объяснить?

Дело в том, что каждый из авлосов был достаточно ограничен по своему диапазону. Двухоктавные инструменты практически были большой редкостью. Чаще всего использовались обычные авлосы с очень узким диапазоном. Их устройство было просто и, видимо, стоили они дешевле. Кроме того, игра на них не требовала серьезной профессиональной подготовки, и поэтому они были доступны самым широким кругам музыкантов. В результате, в музыкальном быту наиболее популярными оказались простые авлосы с небольшими диапазонами. Однако обстоятельства музыкальной жизни зачастую требовали применения высоких авлосов, например, для сопровож­дения плачей и причитаний, и низкозвучащих — для религиозных церемоний. Поэтому авлеты вынуждены были носить с собой не один, а несколько инструментов, звучавших в различных регистрах. Такая особенность музыкальной жизни нашла отражение в мифе об Афине, которая, подобно древнегреческим авлетам, сразу исполь­зовала несколько авлосов. В античной музыкальной практике существовал не только одинар­ный авлос, называвшийся «моноавлос», но и двойной, имевший несколько наименований, но наиболее распространенный — «диав-лос». В последнем случае инструменты могли быть одинаковой или различной длины. У Поллукса (IV 80) читаем такой текст: «Сва­дебную мелодию играли два авлоса, образующие созвучие. Один из них был больше [другого], так как муж должен быть больше [жены. Авлосы], сопровождающие попойки, малы и равны между собой, потому что равенство подобает пиршеству». В этом фрагменте присут­ствует не только сообщение об отдельных сценах быта, в которых использовались двойные авлосы, но и стремление обосновать союз двух одинаковых и неодинаковых по длине инструментов.

И все же фактура музыки, исполнявшейся на двойных авлосах, продолжает оставаться загадочной для наших современников. Су­ществует предположение, что один авлос вел мелодию, а другой испол­нял протянутый звук. Однако подробности и детали тут абсолютно неизвестны.


Музыка древней Греции и Рима Музыка древней Греции и Рима О музыкальном искусстве. А.ОНЕГГЕР О музыкальном искусстве. А.Онеггер Социология и музыкальная культура Социология и музыкальная культура Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура Ренессанса Музыкальная культура Ренессанса