Великие композиторы Великие композиторы Великие музыканты Великие музыканты
Игра на фортепиано Моя биография Обучение детей Уроки музыки О себе / Фотоальбом Методики обучения Контакт


Клод Ашиль Дебюсси. Биография

Клод Ашиль Дебюсси родился в небольшом городке Сен-Жермен-ан-Ле, недалеко от Парижа. Дебюсси, как полагалось в семьях среднего буржуазного достатка, обучали игре на фортепиано. Дебюсси повезло. Его учительницей была Мотэ де Флервий - ученица Фредерикa Шопенa. Нам трудно судить о ее пианистическом методе обучения. Но одно - несомненно: в своего ученика она вселила огромную любовь к музыке. Одиннадцати лет Дебюсси поступил в Парижскую консерваторию, во главе которой стоял Амбруаз Тома, автор многих опер, в том числе широко известной "Миньоны".

Консерваторские годы Дебюсси не отмечены никакими событиями. Его выдающиеся способности ни у кого из педагогов не вызывали сомнений: ни у Дюрана, преподававшего гармонию, ни у знаменитого специалиста по сольфеджио Лавиньяка, ни у пианиста Мармонтеля. К занятиям Дебюсси относился серьезно, даже с рвением. Но по-настоящему дружил он только с одним учителем - Эрнестом Гиро. К нему, в класс композиции, Дебюсси попал восемнадцатилетним юношей, к тому времени многому научившимся у синклита своих наставников. Чему они его научили? Технологии композиторского ремесла. Конечно, Дебюсси сочинял музыку и в те ранние годы, но оценивалась она преимущественно с позиции кодекса академических "законов" композиции: правильно - неправильно. Свежесть мысли, оригинальность были не в чести. Дух этот шел от главы консерваторской администрации, от Амбруаза Тома, насаждавшего солидный, но бескрылый академизм.

Иным был Эрнест Гиро, человек широкого кругозора, отлично знавший поэзию, водивший дружбу с художниками, отвергнутыми официальными салонами, горячо обсуждавший со своими учениками острые эстетические проблемы дня. Молодежи, а особенно Дебюсси, импонировало и то, что Гиро был ближайшим другом так трагически рано умершего Жоржа Бизе.

Что писал Дебюсси в эти ранние годы? Вот перед нами несколько его романсов, сочиненных четырнадцати-шестнадцатилетним юношей: "Звездная ночь" на стихи Теодора де Банвий, "Прекрасный вечер", навеянный Полем Бурже, "Хлеба в цвету" на слова Андре Жиро. В этих ранних, в чем-то даже наивных опусах уже сказываются типичные черты Дебюсси: тонкость лирической интонации, избегание открытого эмоционального высказывания, некий холодок застенчивой юности. Но в них уже проглядывает одна примечательная черта - стремление к "пейзажности", к живописным образам, проявившаяся задолго до личных и творческих контактов с художниками-импрессионистами.

В жизнь восемнадцатилетнего Дебюсси ворвалось событие, наложившее заметную печать на его дальнейшую творческую биографию. Совершенно неожиданно молодой музыкант оказался сначала в сверхфешенебельном швейцарском курорте Интерлакен, а затем в Венеции, Риме, Вене и, наконец... в Москве. Надежда Филаретовна фон Мекк, миллионерша, известная как меценатка Чайковского, обратилась к Мармонтелю с просьбой рекомендовать какого-нибудь молодого пианиста, свободно читающего "с листа", на должность "домашнего музыканта". Он должен был играть по желанию "патронессы" всякую музыку, участвовать вместе с нею в четырехручном ансамбле и, если понадобится, давать уроки фортепиано ее детям. Мармонтель рекомендовал своего любимого ученика - Дебюсси. Вот первый отзыв о нем в письме фон Мекк Чайковскому: "Очень обширное достоинство... это то, что он в восторге от Вашей музыки".

Пылкий, впечатлительный юноша попадает в Москву в годы, когда во всю ширь развернулось творчество Могучей кучки, когда недавно отзвучали премьеры "Лебединого озера" и "Евгения Онегина" (обе в Москве). Дебюсси окунулся в совершенно неведомый ему музыкальный мир, непохожий на все то, что ему доводилось слышать, играть, изучать в Париже. Он захвачен богатством и новизной гармонического языка "кучкистов", заворожен самобытностью их партитур; его поражают свежесть, даже терпкость интонационных ходов музыки Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, пленительная мягкость мелодики Чайковского. Не случайно много лет спустя, уже после смерти Дебюсси, Жан Кокто и Дариус Мийо сетовали на то, что на путях французской музыки композиторы Могучей кучки расставили "русскую западню"...

Дебюсси с глубоким интересом воспринимал русскую музыку. Он обрабатывает для 4-х рук танцы - Испанский, Неаполитанский и Русский - из "Лебединого озера", играет со своим русским коллегой П. Данильченко в четыре руки произведения Глинки (особое впечатление на него производит "Арагонская хота"). Как только вышел из печати клавир "Орлеанской девы", Дебюсси по просьбе фон Мекк неоднократно проигрывает всю оперу Чайковского. Он изучает романсы Бородина, а позже, вспоминая свои впечатления от симфонии-сюиты "Антар" Римского-Корсакова, заявляет: "Ничто не может устоять перед мощью этой музыки".

В 1933 году московский профессор математики К. Богушевский - страстный библиофил, приобрел у букиниста груду рукописных нот. Среди разрозненных листов вдруг мелькнула нотная тетрадь с надписью на французском языке: "Ашиль Дебюсси, Симфония си минор для фортепиано в 4 руки". Вскоре советское Музыкальное издательство опубликовало ее. В первом из трех разделов - Andante - можно уловить влияние Брамса. Но и в нем, как и в дальнейшем изложении, явно сказывается близость к русской музыке 70-х годов. Особенно во втором разделе - "Балетной арии", которая ассоциируется с вальсовыми темами Чайковского, бородинским "Ноктюрном" из Второго квартета, побочной темой из до-минорной симфонии Танеева. "Русские впечатления" не следует возводить в решающий фактор формирования молодого Дебюсси. Но вряд ли справедливо говорить о них вскользь, как это делают многие зарубежные исследователи.

После поездок в Россию (1880, 1881, 1882) Дебюсси вернулся в Париж. Перед ним встала задача добиться Римской премии. Римская премия давала лауреату возможность провести в Риме три года с целью усовершенствования. Она присуждалась решением жюри во главе с директором консерватории. Эту почетную премию завоевала кантата "Блудный сын". Несмотря на то, что Дебюсси явно "приглаживает" свою манеру письма и где-то даже старается походить на Амбруаза Тома, в "Блудном сыне" уже отчетливо слышится самобытный талант молодого композитора. Особенно - в арии Лии, матери Азаэля, покинувшего родной дом. Эта ария занимает особое место в наследии Дебюсси по яркости эмоционального тонуса. Ибо наиболее типичны для его музыки тенденции "антиромантические", стремление не допустить открытого выражения чувств.

Годы, проведенные Дебюсси в Риме, не оправдали его ожиданий. И написанные там сочинения - скорей формальные отчеты о проделанной работе, чем истинные плоды вдохновенного труда. Среди них - симфоническая ода "Зюлейма" на стихи Г. Буайе, навеянная "Альмансором" Г. Гейне, кантата "Дева-избранница" с текстом Д. Россетти, хор "Весна" на стихи Ж. Барбье.

В последние десятилетия XIX века французские музыканты оказываются вовлеченными в орбиту острых творческих споров о Рихарде Вагнере. Дебюсси проходит несколько стадий в своем отношении к гениальному автору "Кольца нибелунга". Сильнейшее впечатление производит на него "Тристан и Изольда", опера, слышанная им впервые в Вене в период странствий по Европе с фон Мекк. Пряные хроматические гармонии "Тристана" пробуждают в Дебюсси стремление к еще более изысканным звучаниям, к нарушению "кодекса звукосочетаний", который составляет основу "функциональной гармонии", то есть учения о системе подчинений аккордовых последовательностей определенным правилам, на протяжении нескольких столетий считавшихся незыблемыми.

Шаг за шагом Дебюсси раскрепощает определенные категории аккордов, так называемых "неустойчивых" звукосочетаний от предуказанного правилами их "поведения". Игнорируя опоры, к которым им "надлежит" стремиться, они как бы повисают в воздухе, обретая, по терминологии наших дней, некую "невесомость", так как они вышли за пределы сферы притяжения "устоев" или опор. Возникает типичная для Дебюсси гармоническая атмосфера, насыщенная сложными звуковыми "пятнами". По-новому Дебюсси трактует и оркестр. Густой, переуплотненной звуковой ткани вагнеровских партитур Дебюсси противопоставляет прозрачные, кружевные звучности, в которых ни одна тембровая деталь не теряет индивидуальности. Если основная мелодическая мысль поручена, например, флейте, то ее не "подкрепляет", не удваивает никакой другой инструмент. Дебюсси часто прибегает к причудливым, "завуалированным" звучностям, на фоне которых то здесь, то там сверкнут на мгновенье звуковые блестки, подобно яркому и для господствующего колорита неожиданному мазку на полотне художника-импрессиониста.

Нет сомнений, что на понимание Дебюсси живописной природы оркестра оказал большое влияние Римский-Корсаков, особенно двумя своими партитурами: "Шехеразадой" и "Испанским каприччио". Сколь высоко мы ни целили бы влияние на Дебюсси факторов "чисто музыкальных" - национальные традиции музыки, вагнерианство ("Тристан") и позже антивагнерианство, воздействие русской школы, мы должны признать, что ограничиться только этим музыкальным рядом невозможно при анализе формирования его творческой личности. Его творческий портрет был бы неполон, если бы не были учтены постоянные контакты композитора с другими искусствами и, прежде всего, с живописью и поэзией. К театру он равнодушен, хотя, казалось бы, в таком крупном центре театральной культуры, как Париж, легко было найти жанры и спектакли на все вкусы. Он постоянный посетитель выставок, вернисажей; его восхищают полотна Эдуарда Манэ, Сислея, Ренуара, Клода Монэ. Ему близка вся та группа французских живописцев-современников, которая вырвалась на волю из оков академического искусства и устремилась на воздух, к Сене, взморью, скалам Антиба; туда, где, запрокинув голову, можно любоваться формой, колоритом, движением облаков, где игра светотеней и отражения в воде дают эффекты, о которых и не подозревали затворники академических мастерских.

В такой же мере его захватывает поэзия символистов - Шарля Бодлера, Поля Верлена, Стефана Малларме. Он дружит с Анри де Репье, многие страницы романов которого своей утонченностью напоминают стихотворения в прозе. Вернувшись из Италии, усталый, разочарованный, с ощущением зря потраченного времени на академические отписки, а не на творчество, Дебюсси с жадностью погружается в остродискуссионную атмосферу литературно-художественных, салонов. Дом архитектора Ванье и салон Стефана Малларме становятся для него самыми любимыми центрами интеллектуальной жизни. Ему, не перешагнувшему еще своего тридцатилетия, не терпится перевести на язык музыки впечатления, ощущения, образы, рождающиеся под влиянием поэзии и живописи.

Первыми возникают "Забытые ариетты" на стихи Верлена с таким типичным подзаголовком: "Песенки, бельгийские пейзажи и акварели". Впервые стихи Верлена нашли в музыке идеальный по стилю отклик; впервые музыка так близко подошла к импрессионистской живописи. Вслед за верленовским циклом, включавшим "Экстаз", "Слезы моего сердца", "Тень деревьев", "Зелень", "Деревянную лошадку", "Сплин", Дебюсси пишет музыку к Пяти поэмам Шарля Бодлера: "Балкон", "Вечерняя гармония", "Игра воды", "Задумчивость" и "Смерть влюбленных". Так, в конце 80-х годов было создано одиннадцать вокальных миниатюр, очень показательных для той новой манеры письма, которая возникла на перекрестке музыкальных, поэтических и живописных впечатлений Дебюсси. В определении этой новой манеры первым должно прозвучать слово "изысканность". Оно одинаково приложимо к характеру интерпретации текста, и тончайшему распределению светотеней фортепианной партии и к той типичной для Дебюсси завуалированности эмоционального тонуса, при которой душевная взволнованность скорей угадывается, чем слышится.

Дебюсси ввел слушателей в новый звуковой мир еле ощутимых красочных оттенков, неожиданных гармонических пятен, ясной, естественной вокальной декламации, мир, в котором, в отличие от романтического искусства, эмоциональные состояния даны не в прямых высказываниях, а в отдаленных отзвуках.

Найденную им в камерном жанре манеру письма Дебюсси переносит в жанр симфонический и в начале 90-х годов пишет свою знаменитую Прелюдию к "Послеполуденному отдыху фавна", музыку, навеянную одноименной эклогой Стефана Малларме. Жанр эклоги, представляющей собой диалог персонажей античной буколической поэзии, давно стал объектом историко-литературных исследований, но Малларме заново обратился к нему: в его воображении теснились образы нимф, дриад, козлоногих, звучали переливы флейты Пана, струился пряный аромат нагретого полуденным солнцем клочка земли на берегу Эгейского моря... Эту полуденную истому, испуганные возгласы купающихся дриад, к которым подкрадывается косматый покровитель пастухов, завораживающий напев его цевницы Дебюсси воссоздал музыкой, ставшей классическим образцом импрессионистского искусства. "Фавн" Дебюсси своей пластической выразительностью неоднократно привлекал внимание хореографов, начиная с Вацлава Нижинского, поставившего его в виде хореографической картины в 1912 году. После первого исполнения "Послеполуденного отдыха фавна" Дебюсси получил очень взволновавшее его письмо Малларме: "Ваша иллюстрация "Фавна" не только не диссонирует с моим текстом, наоборот, она превышает его ностальгией, изумительной чуткостью, мечтательностью и богатством". Еще полней раскрылось дарование Дебюсси в трех симфонических "Ноктюрнах", написанных в конце 90-х годов. Первый из них - "Облака": в нем композитор, по его словам, передает настроение, возникающее при созерцании вечной картины неба, по которому медленно, меланхолично движутся белоснежные облака, истаивающие в серой дымке. Во втором ноктюрне, названном "Празднества", Дебюсси поставил перед собой задачу особенно сложную: воспеть извечно пульсирующий ритм светящейся атмосферы, сквозь которую движется праздничный кортеж, приближающийся издалека и уходящий вдаль. Третий ноктюрн - "Сирены" - пронизан мягко колышущимся ритмом морских волн, на которых сирены поют свои песни, полные призыва и соблазна.

В фортепианном цикле "Эстампы" Дебюсси снова выступает как гениальный музыкант-пейзажист. Причудливый колорит "Пагод" (первого из трех "Эстампов") особенно впечатляет из-за использования экзотического пятиступенного звукоряда; серия жанровых сцен, где слышны звон гитары, ночные шорохи, приглушенный шепот лирических излияний, объединяется характерным ритмом испанских танцев во втором "Эстампе" - "Вечер в Гренаде". Третий - "Сады под дождем" - один из шедевров импрессионистской звукописи. Дебюсси обращается к жанру фортепианной миниатюры на протяжении всего своего творческого пути, испытывая потребность передать тончайшие образы и ощущения, пользуясь богатейшими возможностями гармоний-тембров инструмента, которым сам владел в совершенстве. Так возникают его прелюдии, названия которых звучат как поэзия: "Что видел западный ветер", "Феи - восхитительные танцовщицы", "Звуки и запахи реют в вечернем воздухе", "Терраса, освещенная лунным светом", "Девушка с волосами цвета льна". Таковы некоторые пьесы из двух тетрадей, каждая из которых содержит 12 прелюдий. И, снова подчеркиваем, импульсами для музыки, в большинстве своем, становятся зрительные образы.

С наибольшей силой это свойство дарования Дебюсси сказывается в его симфонической сюите "Море", имеющей типичный для изобразительного искусства подзаголовок: "Три эскиза". "Море" написано в 1905 году. Не будет большим преувеличением, если мы скажем, что оно написано с натуры, так как в нем отразились (судя по высказываниям самого композитора) впечатления от побережья океана и Средиземного моря. Первую из трех частей Дебюсси назвал "От зари до полудня на море", вторую - "Игра волн", последнюю - "Диалог ветра с морем". Очень тонко писал о "Море" Дебюсси один из крупнейших советских композиторов Н. Я. Мясковский: "...В моментах, когда он (Дебюсси) берется запечатлеть свое восприятие природы, происходит что-то непостижимое: человек исчезает, точно растворяется или превращается в неуловимую пылинку, и над всем воцаряется точно сама вечная, изменчиво неизменяемая, чистая и тихая, всепоглощающая природа, все эти бесшумные, скользящие "облака", мягкие переливы и взлеты "играющих волн", шелесты и шорохи "весенних хороводов", ласковые шепоты и томные вздохи беседующего с морем ветра - разве это не подлинное дыхание природы! И разве художник, в звуках воссоздавший природу, не великий художник, не исключительный поэт?"

Работу над самым крупным своим произведением, оперой "Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси начал в 1892 году. Премьера оперы состоялась через десять лет, весной 1902 года. Но к партитуре "Пеллеаса" композитор возвращался неоднократно, стремясь добиться более тонкого, рафинированного выражения еле уловимых смен настроений, чувствований героев драмы бельгийского поэта-символиста Мориса Метерлинка. "Пеллеас и Мелизанда" создавалась в годы, когда еще не угасла дискуссия о Вагнере, о его грандиозных по масштабам, по исполнительскому аппарату, по сверкающей оркестровой звучности операх тетралогии "Кольцо нибелунга"; когда завершается жизненный путь Верди, а творчество его приобретает все новые и новые миллионы слушателей; когда появляются оперы Пуччини "Тоска" и "Чио-Чио-Сан"; наконец, когда огромный успех сопутствует выходу на европейские сцены опер русских композиторов. О "Пеллеасе и Мелизанде" чаще всего писали как о произведении "антивагнерианском". Это верно. Интимная драма, все перипетии которой живописуются оркестровыми красками и речитативными интонациями, разительно отличается от огромных, насквозь симфонизированных полотен Вагнера. Но музыка "Пеллеаса" в такой же мере противостоит яркости и непосредственности высказываний героев опер Верди, экспрессии героев опер Пуччини, Масканьи, Леонкавалло; она безмерно далека и от эпических, исторических опер русских композиторов, от их стремлений к реалистическому воссозданию действительности.

"Пеллеас и Мелизанда" в самом деле стоит особняком среди опер, составляющих репертуар музыкальных театров начала XX века. И эту "позицию" она сохраняет по сей день, хотя много переменилось на оперной сцене за семьдесят лет, прошедших после премьеры.

Вот вкратце ее содержание. Внук престарелого короля Аркеля - Голо, заблудившись в лесу, встретил у ручья Мелизанду. Он не знает, кто она. Голо видит только, что она боится всех и всего. Она становится женой Голо, о чем он извещает письмом мать и короля... С тоской провожает Мелизанда глазами корабль, привезший ее в Аллемонд. Все здесь кажется ей мрачным. И только в разговорах с Пеллеасом - братом Голо - она отходит душой. Их встречи чисты, как и их помыслы. Но всегда остаются какие-то непонятные недомолвки. Однажды на закате Мелизанда расчесывала свои длинные волосы у окна. Кудри ее золотым потоком устремились вниз и почти достигли земли. Пеллеас, пришедший проститься с нею перед отъездом в далекий край, целует ее волосы. Это видит Голо. В нем зарождается ревность. И, когда в покоях короля Аркеля, относящегося к Мелизанде с симпатией, Голо грубо что-то выговаривает Мелизанде, король строго останавливает его. Но поздно. Ничто не может унять ревнивых чувств Голо. Мелизанда и Пеллеас встречаются в поздний час у фонтана, здесь выследивший их Голо убивает брата... У ложа умирающей Мелизанды собрались король, Голо и лекарь. Родив дочь, Мелизанда умирает так же кротко, как жила. Здесь приведена только сценарная схема произведения, наибольшие ценности которого заключаются в деталях, оттенках, недомолвках, в угадывании смысла вскользь брошенного слова, еле заметного жеста и т. д.

Основной упрек, который справедливо адресуют опере Дебюсси,- упрек в статичности; в преобладании музыки, выражающей душевное состояние, а не действие. В "Пеллеасе" обращает на себя внимание превалирование медленных, даже затянутых темпов. Все эти особенности музыки "Пеллеаса и Мелизанды" в сумме определяют ее нетеатральность, в результате которой это великое, изобилующее музыкой поразительной красоты произведение по сей день испытывает несчастную сценическую судьбу.

В последующих сочинениях Дебюсси, таких, как "Детский уголок" (фортепианный цикл), песни на стихи Карла Орлеанского, Франсуа Вийона, Тристана Эрмита, музыкальный язык становится все более простым, все отчетливей чувствуются национальные истоки. В письме к одному из своих друзей Дебюсси писал: "Мне кажется, что есть смысл вернуться к французской традиции, не той узкосовременной, но той истинной, которая идет по следам Рамо".

Дебюсси, как и его друзья поэты-символисты, художники-импрессионисты, в своем творчестве не касался проблем, сюжетов, связанных с современностью. Но когда началась первая мировая война, и на маленькую Бельгию вильгельмовская Германия обрушила всю мощь своей военной машины, когда по дорогам потянулись трагические толпы беженцев, Дебюсси написал "Рождественскую песню о бездомных детях" на собственный текст. Небольшое произведение для голоса и фортепиано позволило нам узнать новые черты творческого облика композитора.

В последний период своей жизни Дебюсси писал преимущественно камерные произведения. Особенный интерес представляет задуманный им и не полностью осуществленный цикл сонат для разных инструментов. Завершены только сонаты для виолончели и фортепиано, для флейты, альта и арфы, для скрипки и фортепиано. К ним примыкает редкой красоты и мелодического благородства пьеса для флейты соло под названием "Сиринкс - отголосок "Послеполуденного отдыха фавна".

Музыку Дебюсси часто сближают с живописью. Первыми могут возникнуть здесь вопросы об аналогиях технического порядка: при "переводе" его музыки на язык живописи чему отдать предпочтение - маслу, пастели, акварели, гравюре? Вероятно, первой отпадает мысль о гравюре с ее четкими черно-белыми контрастами. И классические образцы масляной живописи окажутся далекими от поисков "тончайшего", "интимного", "завуалированного", что всегда волновало Дебюсси. Наиболее органично сближение его манеры письма с акварелью и пастелью, дающими безграничные возможности колористических нюансов, ближе всего подходящих к определениям: "вполголоса", "шепотом", "напевая". Даже огромная палитра оркестра нередко трактуется Дебюсси так, будто это не единый массив ста инструментов, а содружество множества квартетов, трио, солирующих голосов, ведущих изысканную беседу. Даже самая монументальная партитура Дебюсси - "Пеллеас и Мелизанда" - производит впечатление написанной пастелью, а не маслом.

Вводя в обиход новые гармонические краски, пряные, бархатистые, искрящиеся во всех регистрах звукового спектра, Дебюсси сдерживает динамику, как бы боясь спугнуть царящее в музыке поэтическое очарование. Если же говорить об особенностях его музыки языком грамматических терминов, можно сказать, что "существительные" преобладают над "глаголами", а "прилагательные" развертываются бесконечной гаммой, окрашивая, затуманивая, освещая контуры его "безглагольных" построений.

Достоинство это или недостаток? Ни то ни другое. Это - свойство гениального композитора, в музыке которого, в мышлении которого созерцательность преобладает над действенностью, статика над динамикой. Именно эти черты роднят его с художниками-импрессионистами.

...Сын участника боев Парижской Коммуны, осужденного после ее разгрома на четыре года тюрьмы, он проявлял полное равнодушие к большинству событий, волновавших европейское общество. Все силы его огромного таланта направлены на постижение и отображение в музыке тончайших проявлений эстетических чувств, на восприятие прекрасного.

Композитор, оказавший огромное влияние на музыкальную культуру XX века, Дебюсси испытывал особую привязанность к России, к ее музыке. Многократные посещения Москвы и Петербурга; преклонение перед гением Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, Чайковского; Личная дружба с Игорем Стравинским; творческое общение с выдающимся балетмейстером Михаилом Фокиным и неутомимым пропагандистом русского искусства Сергеем Дягилевым, наконец, прямые и косвенные влияния, оказанные русской музыкой на его творчество,- все это находит отражение в его музыке, которая является одним из самых тонких и поэтичных явлений художественной культуры века.


Музыка древней Греции и Рима Музыка древней Греции и Рима О музыкальном искусстве. А.ОНЕГГЕР О музыкальном искусстве. А.Онеггер Социология и музыкальная культура Социология и музыкальная культура Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура античности и раннего средневековья Музыкальная культура Ренессанса Музыкальная культура Ренессанса